对话方力钧：如何通过不同的媒介和材质构建丰富多彩的艺术世界？

采访人：在中国艺术和文化中，陶瓷占有特殊的地位。您是如何挑战这一传统媒介以及它固有的属性的呢？

方力钧：陶瓷在中国有着两千多年的历史。传统上，人们对于「完美」陶瓷有一种固定的认识，但这有点狭隘，因为陶瓷本身有太多的维度了。从材料、制作过程、相互关系，还有可能性，陶瓷这种媒介几乎是无限的。我们只用了它的万分之一去追求这种所谓的「完美」。那么社会发展到今天，陶瓷与人们的精神观念已经发生了翻天覆地的变化，它不仅仅是一个花瓶。就像绘画在现代主义阶段打破了文艺复兴的模仿一样，陶瓷也在不断演变。因为时代变了，我们看待陶瓷本身的观念也变了，所以它就有更多的可能性。

如果我们还用按照陶瓷制作传统的观念来看是有点可惜的。有点像千军万马过独木桥，这个世界是敞开式地欢迎你，其实不必要去过这个独木桥，但大家已经惯性地非要走那个独木桥。所以我觉得只要放弃这个固有的概念，你就能够得到全世界。所以我想看看，如果打破这些固有观念，会有什么新的可能性，我能得到什么结果呢？我发现如果我不按这个标准的话，我就得到了全世界。

采访人：关于您的陶瓷作品，它们在脆弱与坚硬之间找到了一种矛盾的统一性。您是如何灵感涌现，将陶瓷的物质特性与人的精神结合在一起的？

方力钧：从我认为艺术应与个人体验相结合的那一刻起，我就在寻找能完美代表这种生命感悟或者体验的媒介。比如说，最早1990年前后的时候，我用人的表情和颜色来表达这种状态。之后的人在水里的那些作品，其实也是在找一个人，一个真实的生命，在社会当中的那种关系和和体验——人类在交流的这种状态。再到后来，我开始利用陶瓷模仿生命体，利用不同类型的瓷泥和釉色，利用它们之间的不同的伸缩，分层后一起烧制，它自然就变得就像人的皮肤一样。很多人看作品就看到表面一层，也能感觉人能被分为几层，他们觉得作品调动了观众这种想象力。这虽然看起来创作成功了，但我觉得这不够，这太表面了。然而它在表面上还是模仿，因此从心理上面就是显得弱一些，所以我就转到追求一个临界线的想法，就是一定把它推进到那个「存在」和「不存在」之间，就是那一瞬间的状态，关于本质的那种。最初，我只是写下了一些关键词，「轻」，「薄」，「空」，还有「枯」、「透」、「露」、「精美」、「脆弱」，就这样的一些字词。然后我就围绕这几个字词开始创作，就开始想办法，很快就取得了一些令人满意的成果。

采访人：您一直以人像为主题，从学生时代的素描到现在比较复杂和细腻的呈现都有这样的一类图像，您是如何看待这一主题的？人像在您不同的创作阶段中发生了什么样的变化？

方力钧：人物呈现的核心其实就是动态地来看人性，或者是看人。不论使用哪种材料或细节，如颜色和表情，都必须与这一核心观念相符。因此，从这个角度看，主题一直很稳定，没有什么太大的变化。然而在不同的上下文、材料和技术条件下，作品的表现形式就有所不同，或者说展示了各种可能性。就像锚固定在某一点，无论风往哪个方向吹，或水面高度如何，核心始终不变。

采访人：在1990年代，您的作品经常被解读为对受政治操控社会普遍倦怠的象征。您如何看待您当时和现在作品在政治性方面的差异？

方力钧：我觉得政治这个词对于艺术家来讲很沉重。艺术有其狭义和广义的定义，我们以前很多不被认为是艺术的这些现在可能都被认可为艺术了，对吧？那么政治也是一样的，就是说有狭义的政治，有广义的政治。从广义的政治这个角度来讲，任何人都无法完全摆脱政治的影响。所以我觉得从这一点上来讲，这个是至关重要的。

我觉得广义的政治影响有很多因素。首先是你个人的知识结构。我们从小受教育，在不同阶段，你知道的事情不一样。那个对于小孩来讲，是没有什么分辨能力的。而到了今天肯定是不一样的。然后呢，还有年龄的因素，青春期的孩子都有一些反叛性啊，无论生活在什么年代，这是由荷尔蒙决定的。比如，一个脾气暴躁的人到了年老的时候，他相对来讲都会温和很多。所以个人和社会之间的这种关系呢，影响的因素是非常多的。

采访人：现在的作品表面上看似更温和，但实质上您还是在追求某种极致？