焦兴涛｜“先立后破”、雕塑创新与艺术的“新质生产力”

20世纪50年代开始，中国雕塑的民族化成为这一时期雕塑家们的重要命题。民族国家的成立和稳定，具有外来艺术特征的法苏体系的本土化成为一种具有共同自发性的选择。其中除了民族国家艺术主体性的要求，还有对于雕塑所承担的大众宣传和动员功能的需要。20世纪30年代，几乎就在中国雕塑家们远赴海外学习西方雕塑的同时，民族化和本土化的努力就始终贯穿在现代雕塑教育的建立过程之中。1930年，雕塑家滑田友先生在苏州保圣寺花了两年时间修复壁塑彩色罗汉像。该泥塑相传为唐代杨惠之所塑，历经千年，虽残败凋敝仍气象不凡，修复的过程成为面对传统的一次文化沉思。滑田友先生在法国学习西方写实雕塑的同时，就开始自觉地探索东方艺术的神韵和表现如何与雕塑结合，其间创作的《轰炸》《农夫》《母爱》都充满了传统中国艺术特有的优雅、简洁和内敛，让人过目难忘。中华人民共和国成立后，由滑田友主创的人民英雄纪念碑的《五四运动》浮雕，其掩映重叠的构图、平面化的人物造像、充满韵律和装饰感的线条纹理，都透露出浓郁的民族气息。与此同时，四川美术学院的雕塑家们通过对大足石刻的持续考察、学习、临摹，在西方严谨写实造型的基础上，借鉴民间传统手法，创造了一大批令人耳目一新的雕塑作品。1964年，“四川雕塑展”在北京、上海、武汉巡展，《人民日报》发表了“向四川雕塑学习”的文章，刘开渠先生在《美术》上发表了《鼓舞人心的雕塑新成就》。此时的“破”显然不是抛却刚刚学习和建立的西方雕塑体系，“立”也不是回到传统的摩崖石刻和寺庙泥塑的形制和方法，不是吐故纳新，而是在“纳新”中“续故”。

曾令香 人民美术讲习所 2023

重庆酉阳花田乡中心村村委会、中心村驻村工作队村社艺术活动。

在顺应时代之变中，雕塑表现出了极为显著的“延续”和“创新”的交互博弈与复杂对话关系。从1984年第六届全国美展的雕塑作品中，我们可以看到20世纪80年代文化的思想解放和经济的改革开放对于艺术家们创作的影响和冲击。在这一届展览中诞生了全国美展雕塑展历史上第一次也是唯一一次的“双金奖”，两件金奖作品为潘鹤先生的《开荒牛》和杨冬白的《饮水的熊》。两者之间的差异明显，《开荒牛》主题寓意明确，充满象征性的造型，以夸张有力的现实主义手法，表现了一只奋力向前的耕牛，其形体健硕饱满，肌理粗犷，铸铜材质设色深重；而《饮水的熊》则是采用装饰变形的手法，别具一格地塑造出熊与水中倒影的形象，其平滑的表面、明亮的色彩、空透的形体，没有宏大叙事色彩的抒情主题，使得两件作品对比鲜明。前者是对艺术传统和模式的延续，而后者显然是对前者的颠覆。两件作品同获金奖，看得出评委们各执一端、泾渭分明的态度，以及最后组织者通过对规则进行修改获得的皆大欢喜的结果。时代之变作用于艺术之变，惯例和范式固有的力量不得不让位于革故和鼎新，但并不是非此即彼、二者必居其一的决绝。“双金奖”现象正是“立”和“破”的并置与并列。艺术语言和形式的创新和改变，并非一定要以另一种语言范式的销声匿迹为前提，而恰恰是在你中有我、我中有你的艺术话语的对话和竞争中，获得时代和艺术的共识。

王比 圆 钢 800×300×360厘米 2021 重庆璧山莲花穴艺术院落活化项目中的公共艺术作品

今天，当代雕塑的内涵和边界已经远远超越了一百年前“雕塑”一词引入中国时的认知，成为一个不断拓展生长的艺术命名方式。雕塑从被定义为在三维空间中，运用青铜或者大理石，通过雕刻或塑造呈现的样态，到把雕塑理解为不再仅仅是对现实物体的模仿，而是成为对形式、空间和观念的探索，艺术家们开始创造具有公共参与性的雕塑，使之成为城市景观和社会生活中的一部分。20世纪末以来，艺术家们更加注重文化、身份和社会问题，雕塑不仅仅是关于艺术内部的形式和语言上的问题，还包括对社会议题的介入和个人经验的反思。雕塑成为一个社会运动和艺术事件，尤其是博伊于斯开创性地使用“社会雕塑”对其艺术实践进行命名，极大地扩展了“雕塑”一词固有的内涵，使之从此成为一个具有实验性的开放词汇。社会和文化的复杂演绎和不确定性特征，决定了“雕塑”一词所被赋予的充分的开放性。公共艺术、参与式、介入式艺术以及与此相关的社会创新实践，都是雕塑从内部问题逐渐转向外部问题讨论的结果。从这个意义上讲，传统意义上的“雕塑”还在继续延续，而全新的“雕塑”概念，成为我们今天描述更为丰富的艺术实践形态的新名词。

中国经济模式的转型、新发展理念的提出，使得艺术创新的社会场景发生了很大变化。艺术在讲好中国故事与交流互鉴的同时，需要深度参与经济社会发展和社会价值观塑造。

廖登海、王霞老相馆 2023