韩天衡 | 理念的辉煌——再论五百年篆刻巨匠的出新

清吴让之甘泉程伯宇所读书（印面）

清吴让之不无危苦之辞（印面）

五

一个新理念被他人、后人因袭，即为理念的重复，新理念也失去其金贵之“新”。综看流派印章创新史，后继出新的巨匠，不是不敬畏传统，轻率地摈弃前贤创新的理念，恰恰是在全面吸收、借鉴、消化的基础上，避同求异地去开拓更新理念。赵之谦的篆刻在理念上往往被评家简单地定性为“书从印入，印从书出”。这不免以偏概全，太低估了赵氏勃发的创造力。赵之谦不仅睿智地兼收并蓄了明代印坛的“印宗秦汉”，清初程邃的接踵周秦，追踪丁敬全面的“印内求印”，探索过自周秦汉魏乃至六朝唐宗印的优劣，更玩味和践行着邓氏“书从印入，印从书出”。对他来说这是必需，但又是远远不够的。笔者认为，赵之谦新理念的可贵处。其一，是把要入印的文字视为创作表现的对象，而古代的文字皆是有各自的容貌姿式，乃至性情的，从对象出发，而非从主观的、纯惯性的陈式出发，加以审视。其二，是他以天生的敏捷捕捉古物而生发的印化切入点，和擅于将书画金石修为合二为一地揉入创作，这犹如阴阳电极的撞击，从而绽放出灿烂的火花。这正是前贤所稀缺的印化表现力。因此，他的印风姹紫嫣红，独具先前巨匠们所不能的多风貌、多形式、多情调。在客体上，他取径的不仅是印玺、碑版、法帖，而是把彼时目所能及的古有、新出的金石文字造像……立体交会，消而化之，以诡炫的奇招，自在而魔幻地彰显于创作的印里。所有这些都说明，他主客观合一的扩散性新理念，似可概括为“物我相融，印化众妙”。如他首创以汉《中岳嵩山三阙》大碑格局刻印（赵之谦《绩溪胡澍川沙沈树镛仁和魏锡曾会稽赵之谦同时审定印》），以秦篆、魏碑体刻款（《绩溪胡澍荄父·同孟子四月二日生》边款）、佛像、马戏图案入款（《湌经养年》边款、《仁和魏锡曾稼孙之印》边款）、阳文刻款（《仁和魏锡曾稼孙之印》边款），都是明证。古人云“师心不师迹”，对于邓石如的理念，赵之谦可以说是“换心亦换面”，他那吸纳万物，天马行空，类似孙大圣七十二变的万花筒般“印外求印”新意迭出的篆刻，是远远地突破了邓石如“书从印入，印从书出”的范畴。

赵之谦，他重视刀法冲推结合的运用，刻细朱文小印，放胆逼杀线条，使线条往往呈现断续，这峻爽率性产生出笔断意连的“超忽”妙韵，古所未有（《赵氏撝叔》）。他巧用龙门山摩崖刻石的“古椎凿法”，对吴昌硕的细白文印也有可循的影响；他开创的单刀直冲，结合复刀镌刻的白文《丁文蔚》印，直接影响到齐白石中晚年的印风；他以果敢冲刀所刻的朱文《灵寿花馆》。线条欹斜险爽，在篆势印化上，有空间分割的新奇追求，这也为窥出机关的黄牧甫、齐白石所吸吮演化，从而化一为万，光大自立。这当然更不是邓氏“书从印入，印从书出”的理念所能囊括的。邓氏的理念，对赵之谦胸罗万象、印呈百态的“印外求印”而言，是引子，是序曲，绝非是因袭而乏味的重演。赵之谦的成功，为后人理念和风格的出新拓展，提供了无限的可能。

六

天才赵之谦的出现，使太多的印人、印迷都摆脱前贤而赏娱在他艺术的荫庇下，且日久天长。可是，小他十五岁的吴昌硕崛起，很快就成了印坛又一新出的巨星，让赵氏不能专美于前。以往的创新理念，从其气格上讲太多“危襟正坐，斯文雅妍”。吴昌硕别具只眼地洞察到这一倾向。他诚实地师法前贤，敬畏古贤，但又不跪拜于神坛之下。赵之谦谓“汉铜印妙处不在斑驳，而在浑厚”。吴氏则对垒赵氏，偏偏让斑驳生浑厚。所作乱头粗服，不衫不履，以破求完，以碎生神。不同于赵之谦的桀骜不驯，他以谦逊的性灵，坚毅的探索，去寻觅更前卫的理念。诸如对前贤未见，赵之谦见而不识的泥封，他窥出了“刀拙而锋锐，貌古而神虚”玄妙。对前贤忽略不计的残砖破瓦文字，凹凸虚实的呈现，由庄子一般意义上阐述“道在瓦甓”，而窥出了瓦甓有“道”。智者自具逆向思路的能力，对前贤不取乃至后之罗振玉卑视的烂铜汉印（汉《张寿私印》）。他从“烂”字里窥出了入土烂蚀的铜印，是大自然的造化对汉印所作的神乎其神“再次创作”，“烂”里有大文章可循可化。正是这种化腐朽为神奇的新理念和足以驾驭操作的“入古出新，支离虚浑”的诡谲手段，造就了吴昌硕。他别与先前的巨匠，不仅在篆与刻两端都大异其趣（如《石人子室》《吴俊卿信印日利长寿》印）。并创造了“做”印的独门功夫，朱文对线条，白文对印面，不择手段而又精意惮思地“做”印。吴氏在成熟期的做印，如是朱文印是刻得颇深的，试以他的自用印“安平泰”为例，其直径仅1.8cm，而其深度达0.4cm。之所以要深刻，是利于在线条间腾出空间，施展百般做印的手段，使其残蚀、漫漶、凹凸、润燥、断续、离合……经他“做印”过的线条，如屋漏痕般地积点成线，乃至一根线条的每一分毫，都达到圆健古苍，耐得咀嚼的境地。以印面论，“做”出了秦汉碑碣，那历经岁月风霜，残蚀而古意隽永的况味。“做印”，做到出神入化，妙至毫巅，个性突现，别开生面。吴昌硕由新理念统括下的新技法运用，足以使他雄傲千古，在印坛里称得上是巨匠中的巨匠。当然，我们也不必讳言，缶翁六十岁后的印作，代刀者众，自刻者罕。这之后的印作，虽也“做印”，但与先前的已作，自有上下床之别。尤其可叹的是，吴氏做印的绝技，他的弟子和后人都未能传其奥秘，遂成广陵散。

七

在篆刻史上，同一时段，出现两位巨星的话，那么他俩的理念绝对是冲突到逆向相背，冰火两重天。黄士陵晚出吴昌硕五岁，纯属一时瑜亮。黄氏生性淡泊，加之机遇因缘，他的一生可以高度归纳为单纯而深入地追逐印学的一生。他自幼即心无旁骛地研读《说文》，长期追随彼时的诸多金石大藏家、校理钤拓过巨量的周秦汉魏玺印，探索临摹三代铜器，乃至古砖瓦文字，荡漾在吉金贞石的长河里。他自称“篆刻无所师承”，然而，他可许为篆刻史上浸古最久长、最深入、最具养学的一人。因此，他有底气倡导“篆”当“合于古籀”的理念。事实上，在他自创的冲刀印款里，也是前无古人地时时阐述着考订古文字的识见。在配篆的章法字法的印化上，对入印金文，都塑造出不寻常的奇逸态度，令人过目不忘。对入印的缪篆，横线条之间，距离每有细微的参差，乃至稍作斜欹，在平实中见灵变，在类似巧搭积木，险而不坠中见机敏幽默（如《买夏园主》《书远每题年》印）。这些处理也是黄氏的创造。在“刻”的方面，他也有着独到的审美理念。他每每赞赏仰慕赵之谦刻印的“光洁”，其实，在赵印里并不明显地见到如黄士陵所呈现的持力强冲、华贵爽挺的“光洁”。又如同样是面对汉晋古砖，吴昌硕玩味到的是“斑驳古苍”，而他的着眼点是“锋芒犹在”。所以，在“刻”字上，黄牧甫刻白文横画，每每由直画的外沿进刀，留下了微而可见“锋芒”的刀痕（如《师实酩柯》印），亦属独造。在“篆”字上对朱文亦偶见其作局部线条的黏合。丰富了线与面的变化（如《陶父寓书》印），这也是他的新招。要之，不同的审美取向，确立着相背的理念追求和技法表现。

吴昌硕与黄牧甫，的确是气质、风貌、技法都有强烈反差对立的两位，吴执钝刀硬入，黄则薄刃直冲；吴营造了破蚀支离，黄则光洁爽净；吴不厌其烦修葺印面，黄则一刀直落不加复刀；吴印边栏残破，黄则边栏完整。吴印风似盖世之雄的铜锤花脸，黄印风似温情淡丽的素丽青衣；吴呈无上雄遒，黄则无上宁静。诚然，雄遒中贵有清奇洒脱之气，而黄氏在宁静中自具嵚崎磊落的内涵。正是这强烈到水火的对垒和趣佳技精，造就了一时的双雄。

前面谈到，吴昌硕刻印，基本上必破边栏，而黄士陵反之，皆边栏完整。其中自寓各自的匠心。不妨作一试验，将吴昌硕的印，边栏作封固式的处理，则宛如给断臂的爱神维纳斯去装配上两臂，横竖看了都别扭。原因是，吴氏印的边栏那打开印内外通畅的气场被窒息了（吴昌硕《石人子室》试为其加边栏图）。反之，若黄士陵的印，破了其边栏，则原本内蓄饱满的气场则涣散了（如《行己有耻》《美意延年》印）。吴氏印的边栏，可减而不宜增，黄氏印的边栏，完整而不宜减。完破增损之际，各具神韵。诚然，说离奇也未必，这正是吴、黄二家，各自体现于其理念中的应有之义。

芙初芙初仁弟属，甲申冬中，士陵作