梅法钗·中国美术馆个展《炭骨》 | 在文化的断裂处重建意义的连续性

禅宗生死观与现代性断裂的弥合

梅法钗的作品可视为中国当代艺术对现代性危机的回应，其思想根源可从两条路径切入：首先，其作品作为禅宗哲学的当代转译，“烬”系列中炭木的寂灭意象与禅宗“无常观”深度契合。《烬系列1》不同形色的布悬置状态，是文化断裂的悬置，也是生命状态的虚空，通过装置材料的“空性”引导观者参透“诸行无常”的终极命题。这种对“空”的诠释，不同于西方极简主义的冷峻形式，而是融入东方禅意的静观与顿悟。

梅法钗的“烬”系列作品焦炭化的手臂作为主体，是物质衰变的终极形态——木材经火灾后碳化的残骸，既保留着原始有机生命的形态轮廓，又因高温灼烧而凝固为无机物的“死亡标本”。焦炭的黑色肌理、粗糙质地与脆弱结构，暗示着历史创伤(如台州城隍庙火灾)、个体生命消逝(如母亲病重)等现实层面的断裂。而玻璃球的光滑表面、透明质感与折射出的斑斓色彩，则与焦炭形成尖锐对立：玻璃作为工业化产物，其熔融重生的物理特性(高温下液态流动，冷却后固态定型)隐喻着涅槃的可能性;球体本身的几何完美性又暗含宇宙秩序与精神永恒的象征。二者的并置构成“灰烬—晶体”的辩证结构：焦炭是物质循环的终点，玻璃则是熔毁后的新生起点。这种对抗性对话呼应了梅法钗对“废墟—重生”主题的持续探索，正如其《重生》装置以焦木构建“心灵殿堂”所揭示的“浴火重生”意象。

从梅法钗的《烬》系列5的综合材料装置作品以焦炭化的手臂托举流光溢彩的玻璃球为核心意象，通过材料的物性对比与空间关系的重构，构建了一个关于毁灭与重生、物质与精神、时间与永恒的哲思场域。这件作品可视为艺术家对生命本质与文化记忆的深度凝练。

焦炭的物性觉醒与水墨精神的隐性渗透

“烬”系列中，焦炭不仅是物理意义上的残留物，更是历史创伤的符号。炭黑的焦木被分解、重组为装置或绘画元素，其烧灼痕迹与不规则形态打破了理性秩序，引入偶然性与时间性。例如《烬·系列3》将火烧木与铁、碳渣结合，形成物质衰变与工业文明的对抗性张力。这种对材料本真状态的尊重，与日本物派艺术家菅木志雄强调“物与物相遇”的理念不谋而合，但梅法钗更注重材料背后的文化叙事，如城隍庙废墟所承载的民间信仰与集体记忆。

尽管“烬”系列以装置为主，其抽象构图却暗含传统水墨的“象外之意”。如《烬·系列5》以皮纸、碳渣拼贴出混沌的墨色空间，炭渣的颗粒感模拟了水墨皴擦的肌理，而留白处则呼应了文人画的空灵意境。这种“以炭代墨”的手法，将材料的物质性与水墨的哲学性融为一体，形成独特的东方抽象语言。

形态的象征性转换：从肉身到灵性的超验路径

在他的装置作品《烬》系列3中意象化的人，以及《烬》系列5具象化手臂的保留至关重要。焦炭虽失去生物活性，但其拟人形态仍唤醒观者对“手”作为劳动、创造、触摸等人类本质行为的联想。手臂的碳化可视为对肉体消亡的直观呈现，而玻璃球被托举的姿态则赋予其“供奉”或“传递”的仪式感。玻璃球内部流光的变化(可能通过光线折射或动态装置实现)，暗示着生命能量的流动与精神性的升维——从碳基肉体的物质性，跃升至光与色彩的灵性维度。这种转换与禅宗“色空不二”的哲学相通：焦炭的“色”(物质形态)指向“空”(无常寂灭)，而玻璃的“空”(透明虚无)却承载“色”(光影变幻)。

时空的折叠叙事：创伤记忆与未来启示的并置

焦炭的绘画、装置作为历史废墟的碎片，承载着具体的地方文化记忆(如城隍庙火灾的集体创伤)与个体生命经验(如对母亲病逝的私人悼念)。其碳化纹理如同时间化石，将瞬间的灾难凝固为永恒的在场。而玻璃球的未来感光泽与动态光影，则打破线性时间逻辑，将观者引向超越性的永恒时空。二者共同构成“记忆—预言”的双向叙事：焦炭提醒我们文明的脆弱性，玻璃则昭示重建的可能。这种时空折叠的修辞，与梅法钗“在灰烬中重燃文化星火”的创作意图深度契合。

结语：在断裂处重建意义

当代抽象艺术的价值，不在于形式主义的标新立异，而在于如何以本土材料与哲学资源，回应全球化时代的文化困境。他的“烬”系列，恰似在历史的灰烬中重燃的星火，照亮了传统与当代、物质与精神之间的隐秘通道。《烬》系列5以极简的材料语言，完成了一次关于存在本质的宏大叙事。焦炭手臂与玻璃球的并置，既是物质状态的极端对比，也是精神维度的隐秘通道。梅法钗通过这件作品，将个体伤痛升华为普世性的生命寓言，在文化的断裂处重建意义的连续性——正如玻璃球的光泽穿透焦炭的黑暗，历史的灰烬中始终蕴藏着重生的微光。从此次展览的观察，可以看到艺术家对物性的觉醒与东方美学的当代转化，梅法钗对材料的运用具有强烈的东方美学特征，既延续了中国传统文人“格物致知”的观照方式，又与日本物派(Mono-ha)形成跨时空对话。

（文/裴刚；来源：布里诗画廊）

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