印由书出，尊古维新——陈靖的书法篆刻

陈靖的篆刻境界显然高于其书法。其风格主格调为古玺印，而参以封泥印的章法布局，白文印颇见刀趣，朱文意趣苍茫；边款也极富表现力，能以篆书、楷书、章草多种书体为之，给人以变化无穷的印象。在拓边款的技巧上，陈靖也颇为用心，施墨的多少、用墨的浓淡、空白的处理等都颇具匠心，过人处多多。然观其篆刻作品线条，与书法一样缺乏力度，所谓古拙有余，劲迈不足。力度不够的原因是多方面的，功力不够深，年龄不够老（书法讲究“人书倶老”），精力不集中，性格学养因素等，笔者私意以为是学得太杂，精力不够集中所致。其学书取法过杂，篆刻取法也有类似缺陷。古人云：“用志不分，乃凝于神。”朱简云：“使刀如使笔，不易之法也。”在古文字资料日益丰富的当下，篆刻家除了享受文字资源的便利，更应该摒除信息过多的干扰，集中精力，写好一种篆书，刻好一种印风，使刀如笔，使笔如刀，或可入古出新，真正与古人争一席之地。

（文/杨吉平，山西师范大学书法学院副院长兼书法研究所所长、教授、硕士生导师）

陈靖目前的艺术审美追求在多胜少、有胜无。从提交的两幅篆刻印屏和一幅书法作品中都可以明显感知。郑板桥主张“删繁就简三秋树，领异标新二月花”，偏重在“少”与“无”。黄宾虹《渐江大师事迹佚闻》谓：“程清溪言，‘画不难为繁，难于用减。减之力更大于繁，非以境减，减之以笔’。此石溪、石涛之所难，而渐师得之，举重若轻，惟大而化。”这也是主张“少”与“无”。

艺界无不推崇虚淡空灵之高妙，果如此耶？非尽然。同是黄宾虹，又在自题山水中写道：“古人画诀有‘实处易，虚处难’六字秘传，然虚处非先从实处极力不可。”“用笔于极塞实处，能见虚灵，多而不厌，令人想见惨淡经营之妙。”可见，“多”“有”与“少”“无”，也就是“实”与“虚”之左右过渡，并无科学可见的强制，关键在某一点上能做到恰如其分，能表达你理想的东西。做到了、表达到了就是完美。反之，不论你用何妙招，只要作品水准没上去，格调没上去，那就叫虚无主义，吓唬人而已。所以艺术界常常说“是骡子是马，拉出去遛遛”，这话铿锵有力，常常能将“没穿衣服的皇帝们”吓得魂飞魄散。目前陈靖的篆刻作品做到了以茂密取胜、以丰富取胜、以饱满取胜，神采奕奕。我说这叫情系繁花翻飞。

江水为竭

不可否认，在古玺与封泥两个领域，陈靖达到一个引人注目的高度。

古玺（先秦印章）一般而言笔画趋于方折，当时的印工多对大篆有研究，故以大篆入印。而大篆在外形上有较大的可变性，所以就给印人以较大的创作余地。或因印材之形变化印文，或因印文之别改变印形，游刃有余。因此古玺自然生动，率意天真。加之先秦印章历经千年，有多类型自然外力风化侵蚀，而造成斑驳残缺的奇特效果，妙趣横生，非人工能及。残缺并非皆美，但是这种残缺乃无意间造成，不是人为做作，所以印面形制及线条构架丰富活泼，化实为虚，化分为合，倍增趣味。显然陈靖对此如胸中丘壑，排兵布阵，泰然自若。且只说他的丰富性，如古玺构图的丰富性，可谓信手拈来——方形、长方形、圆形、不规则形，该有的形制几乎全了。目前文献所见的先秦古玺图例中的一些经典形态他应该都有所借鉴，因此见出随形赋文的才智。再如诸枚边款的体势选择、刀法选择也有别于常态的“三角形状”“钉头状”等手刻体，而纯以书法之体势、笔法、结字、韵律为之，这书法的韵致完全可以以独立的艺术形态存之。我们可以见到标准的大篆、严谨的章草、流动的新草法式，还有古朴的汉金文，虽有非我有谁的不经意间小炫一下，可功夫还真是了得，不服不行。封泥印以汉为代表，其标准形态想来印中人皆为熟稔，其飘扬摆动的优雅在方正平实的汉官印、私印大世界中有如明月清风。取法封泥一派，依然很多在以隶法入印这一宗，不出意外。但陈靖的封泥印一改表象的柔性美，以“刚”出之，以“硬”出之，以“强”出之，即便有弯弧，也是绷得很紧，阳气十足的。而且坚实的古玺功底使他任何取法都倍增古意，当然包括封泥。

康而寿

不得不说的是陈靖的书法。在目前重刻轻写的篆刻界，像这样对书写有深刻认识并达到如此高度的篆刻家并不多见。暂不要跟古代比，哪怕是与近现代比，也有非常大的差距。书坛把那些只写字不读书的人称为“写字匠”，对应的只刻字不读书、不练字者是不是可称为“刻字匠”？正像对古玺封泥有自己独到认识一样，陈靖书法风格还是异常鲜明的。我认为最要害处在于两点，一是线质的融会贯通。他把金文含量丰富的线条韵律自然融合到所有书体中。当代书法创作中其设计意念并非要一概排斥，艺术既有古典传统，也有当代思考。书法虽然有一个强大的、传统色彩浓郁的个体生态系统，并延续数千年，但这又是一个联系的世界，你中有我，我中有你，艺术彼此多少都有影响。

谨而信