王犁 | 重塑新时代美术的微观叙事——品读潘欣信著作《观念转捩与图式变换》

国立艺专1949-1951年留用学生（摄于1950年前后）

二十世纪五十年代，新中国文艺管理的核心目标，是培育一种有别于旧时代、契合社会主义新社会的艺术价值认同——通过美术创作塑造以人民大众为主体的精神共同体，进而重构文艺工作者的艺术观念。这一时期，美术界在国家组织力量的强力主导下，完成了艺术观念与表现形式的深刻转型。这并非源于艺术家个体的自主选择，而是由于“新美术”兴起与旧文人画传统式微的双重作用。而第一届全国美展杭州展区的举办、尚未更名为中央美术学院华东分院的前国立艺专复校典礼，以及新年画创作运动等，均体现出从解放区入城担任各级美术机构领导职务的艺术家务求实效的工作姿态。在艺专内部所推行的一系列务实改革措施中，尤以1950学年教学方针的调整最具代表性。中国画教学由此确立了“三为主”的新时代原则，标志着传统教学体系的实质性重构。

作者还特别拈出1953年这一关键时间节点，以之为“革命美术”向“建设美术”转型的标志。从此，艺术创作是否“属于革命”不再是核心问题，取而代之的是如何“服务于革命”。这不仅体现了新民主主义美术向社会主义美术的过渡，也意味着美术舆论的主流由“革命主题”转向“建设主题”。1953年的这场转折，是中国现代美术从“革命中寻求重构”走向“建设中谋求新生”的重要起点。

解放初期，一些看似简单甚至是匆忙制作的领袖像，以及描绘工农形象和劳动画面的美术作品，迅速占领了杭州的城市空间，由此可见，传播新社会的社会形象和执政理念是美术创作的首要任务。随着时代的变化，对拥有一定艺术经历和实践经验的杭州中国画家和油画家而言，他们都面临一个尖锐的问题，这就是在艺术观念和风格样式上都会碰到变和不变的选择。大部分不变的艺术家在时代浪潮中逐渐被边缘化，少数如黄宾虹者，则为统战政策下的特殊个案——在王中秀《黄宾虹年谱》所提供的海量信息中，也能看到老先生在那个时间节点的心理变化。

而到1953年前后，面对逐步稳定的社会，新的要求又摆在管理者的面前。在艺术创作应更多发挥宣教功能成为基本共识的前提下，“专业化”的要求被提上日程。如何创作既遵循传统、具有艺术性，又能为工农兵服务的艺术作品，成为一个摆在中国画家面前的至关重要的问题。正如上文所提及的那样，无论是被誉为浙江“新山水画的先驱”的潘韵访越之后所创作的作品（被誉为新时代美术的精品），再到教学改革中诞生的浙派人物画，以及潘天寿雁荡图式的产生，应该说都是顺应时代的产物。那么，到底什么样的艺术才是为工农兵服务的艺术？由这一困惑出发，经历一系列学理论争和革新措施后，慢慢成为杭州美术主流的，不是来自延安美术传统的木刻、年画或业余美术，也不是中国古典绘画传统的山水花鸟，更不是原来流行于国立艺专的西方现代艺术，而是从中国古典绘画传统发展而来的新人物、新山水，以及包括现实主义（后来又含浪漫主义）的油画、版画、雕塑、连环画等。这一类艺术形式由于能够平衡专业性和功用性，从而占据专业美术舞台的中心位置，而这种平衡达成的共识，也成为二十世纪下半叶整个美术界的主流意识形态。

个体对生命经历的叙述，会成为后来者的一个机会，让我们得以从这些叙述所呈现的时代变化中，真正了解、认识跌宕起伏的二十世纪。《观念转捩与图式变换》一书为我们理解1949年后迅速建立的美术组织体制变革，以及艺术家个体随之而来的身份与观念转变，提供了重要的视角。作者指出，在新的艺术功能要求之下，艺术观念与风格样式发生了深刻变化。而不同艺术家在时代剧变中的选择，也导致了截然不同的命运走向。以一个城市为观察现场，本书呈现了美术体制的重构过程及主流美术观念的形成逻辑，使我们得以追溯其对当下中国美术生态的持续影响。

（文/王犁，中国美术学院艺术管理与教育学院教授，来源：澎湃新闻）

作者简介

潘欣信，先后毕业于中国美术学院、上海大学美术学院，获美术学学士、硕士及艺术学理论博士学位。曾任《美术报》记者、编辑部主任、副总编辑。现为浙江省雕塑学会副会长，浙江省美术家协会副秘书长，浙江师范大学艺术学院美术学学科主任、研究生导师。主要研究方向为中国近现代美术史。