尚辉丨图像时代写生之问

当代绘画创作深陷各种困境。其中最具挑战性的，莫过于绘画在当代视觉文化的滚滚洪流中，存在感不断被冲刷、淹没；也因此，当代艺术形成的装置、影像等新媒体机制也把如何运用图像的修辞方式作为价值视点，由此凸显图像技术解决之后艺术创作转向观念创造的探索路径。这种视觉文化洪流更偏爱数智图像的生产与传播，人们却很少探讨绘画性的艺术造型如何区别于包括摄影在内的数智图像；或者说，当代艺术的观赏与评判更着眼于如何借用图像生成图像意义，而不是就艺术形象（绘画造型形象）的创造性本身进行探讨或鉴赏。因此，包括摄影在内的数智图像被作为与绘画具有同等艺术价值的合法身份出现在各种当代艺术展览中，而以形象塑造为艺术创造价值体现的绘画也被这些图像洪流拉平，绘画的造型形象创造的价值也不断被淡化和漠视。毋庸讳言，借用数智图像赋予图像以观念意涵的艺术，是不必探讨写生问题的；写生是对绘画如何创造艺术形象而言的，但问题是当代绘画创作在很大程度上被摄影或数智图像淹没，甚至人类肉眼的感知经验都被图像经验反噬，绘画形象常常沦为摄影或数智图像的副本。从这个角度来说，写生既是恢复人类用肉眼观看世界的重要途径，也是恢复绘画艺术形象创造价值的必经起点，乃至就是绘画艺术创造本身。

摄影图像与绘画造型的距离

主张绘画不能被摄影或其他数智图像取代的根本点在于：始终不接受摄影对视觉世界自然形态瞬间截取的被动性与客观性；而绘画的意义恰恰是通过人的心手合一生成的并非自然形态的主观化的艺术形象，这个“怎样有别”才是绘画本真的艺术创造价值所在。且不说中国传统文人画观照自然时，通过内知觉感悟自然并以“笔墨”这种独特的绘画语言来呈现“心象”，与视觉世界的真实之间拉开巨大差距；就欧洲文艺复兴时期的再现性绘画而言，其再现性也并非视觉世界原本真实的复制，再现性绘画的艺术创造在于看似真实的再现，却与现场真实的摄影本就不是一回事。

人们熟知，提出现实主义绘画思想的库尔贝如何尊重对自己所见现实的描绘〔1〕，其油画《筛麦的妇女》《碎石工》等均可见他对底层民众生活的真实再现。但即便是现实主义的真实再现，其真实也非现场实景的复刻。若将其《筛麦的妇女》(图1）与中国纪实摄影家侯登科的名作“麦客”系列中的《走镰的汉子》(图2）相比较，不难分辨绘画艺术真实与摄影客观记录在形象上的天壤之别。作为摄影作品的《走镰的汉子》揭示了人们以为熟悉，却不曾观看到的走镰汉子在收割谷子时，挥镰转身的瞬间所爆发的力度美感的真实。这种真实的力量感及人物形态是如此生动，其图像的鲜活是此时此刻的，偶然性占有极大比重，这体现了亨利·卡蒂埃-布列松提出的“决定性瞬间”的摄影艺术价值——镜头及瞬间选择的主观性〔2〕。但就走镰汉子在那一瞬间的体态图像而言，摄影也只能是被动地捕捉。因此，走镰汉子的肩与胸的视觉完整性因阳光直射而遭到局部破坏——搭在肩上的毛巾、短袖汗衫等都因光照而与天空混融，导致丧失了绘画中最有塑造感的部位在摄影作品中丧失了层次。除此之外，受镜头透视影响，走镰汉子的双拳显得小而无力，紧握的手并未形成表达力量的造型。相比之下，《筛麦的妇女》中占据主视觉的筛麦女子虽同样呈现举起筛子时的力量，但这种力量又是建立在这位女子极其稳固的体态造型上，尤其是为凸显女性体态的美感而进行的并非现场真实的完型性造型创造——小而圆的头型、拉长的脖颈、脖子与肩背形成的曲线、丰满的胸与纤细的腰、被加粗的手臂与清晰的抓握手形，以及衣裙纹理的简化和鞋底的深色处理等，这一切都揭示了绘画造型的再现并非摄影图像的瞬间定格，而是符合画面造型需求所进行的合理想象的主观化再创造。

图1[法]居斯塔夫·库尔贝

筛麦的妇女

布面油彩

131×167厘米

1853—1854

法国南特美术馆藏

图2侯登科

“麦客”系列——走镰的汉子

摄影

60.7×50.3厘米

1997

《筛麦的妇女》创作于1854年，此时摄影已开始流行。但库尔贝此作中的人物形象并非来自对摄影形象的改造，而是基于写生。他的《画室》(1855）既诠释了他将社会底层民众作为观看到的真实而予以描绘的现实主义观念，也清晰表明了他将这些画中人物请进画室进行写生性创作的过程。虽然库尔贝是那个时代第一个举起反对学院派及主导沙龙艺术的画家，但其绘画人物形象依然是基于从文艺复兴时期建立起来的学院造型训练体系。正如我们所理解的那样，写生是面对客观对象而进行的观察、研究和描绘。对中国人来说，把写生等同于真实再现，几乎没有异议。素描或速写的价值无疑是通过观察和研究达到真实再现“这一个”的目的。但如果目的只是真实再现，那么摄影的真实再现的确可以转用为画面形象，绘画造型的主观性也便不存在了。

事实可能不像我们对“写生”的理解那样简单。还是以摄影与绘画的比较来说明绘画造型形象具有什么样的主观创造性。德维亚努夫的摄影作品《拿着水壶的女人》(图3)，几乎与库尔贝《画室》创作时间重叠，约在1855年。这是一幅典型的模仿古典绘画造型的摆拍作品，如半歪着头的女子凸显了绘画造型中脖颈与肩部的曲线美感，拿水壶的动作也追求一种优雅的体态。但如果和达·芬奇具有相似性姿态的《柏诺瓦的圣母》(约1480，图4）相比，摄影《拿着水壶的女人》中，女子的肩胸因受光而被压平，其体积美感消失殆尽，尤其是拿水壶的手臂因紧贴腰际显得手臂太细、手形杂乱。而《柏诺瓦的圣母》对画中人物体态与空间进行了某种有序化的建构。譬如，圣母下颌线的强化拉开了头部与脖颈的空间，圣母的脖颈虽未过多拉长（保留了写生对象提供的原型依据），却强化了脖颈从斜方肌连接至锁骨的圆切线，使从后背斜方肌到胸部这个坡面比摄影呈现清晰得多，这是画家通过主观光影的设计创造出的一个丰满的胸腔体积；而圣母抬起的手与手臂也因手的加大（超出手与脸的正常比例）、手腕与小臂的强化而拉开了手臂与胸部之间的距离，由此形成了圣母之手与圣母胸部及圣母脖颈、头颅的三重清晰的空间过渡。显然，《柏诺瓦的圣母》来自对人物原型的写生，但这种写生并未停留在对客观对象全真性的描绘上，而注入了那个时期欧洲写实绘画开始建立起来的空间与造型美学理念。

图3[法]朱里安·瓦隆·德维亚努夫