从印刷媒介到物性对话——兼论康剑飞对“版”与“板”的临界重构

【摘要】版画应用这一命题，在传统艺术史语境中指向的是版种技术（木刻、铜版、石版、丝网）在社会传播、书籍插图、宣传动员与复制生产中的功能性使用。然而，自20世纪后半叶版画性（printness）观念兴起以来，版画的边界被持续拓展。版不再仅是承载图像的中介，而开始作为物质本体、行为痕迹与关系场域进入当代艺术的讨论。本文以中国当代艺术家康剑飞近十年的创作为核心案例，考察其通过将木版还原为木板、以钢丝与鱼线对薄木皮施以逼近断裂的牵引与承托，从而把加工材料转化为与材料对话的实践。文章在梳理版画从复制到生成的本体演变基础上，从当代艺术的物之转向与过程美学、现象学与后人类主义哲学、以及佛教缘起性空与破我执的精神脉络三个维度，分析临界状态（将断未断）中材料主体性的显现，进而提出：版画应用在今天已不再局限于如何印出图像，而转向“如何让版本身成为一种关于限度、对话与共存的存在论事件”。

【关键词】版画性；康剑飞；木版；物性；临界状态；缘起性空；当代艺术

一、引言：被重新打开的版画

在中国高等美术教育的学科建制中，版画长期被视为一个以版种划分的技艺术科：木版、铜版、石版、丝网版，各自对应一套制版、印刷、呈现的规范流程。其应用范畴则被自然地理解为——为文学书籍制作插图、为革命与政治动员生产可复制的宣传图像、为艺术家提供限量签名版的收藏品。这套理解并非没有依据：从中国古代的木刻佛经与书籍插图，到欧洲文艺复兴的铜版印刷，再到20世纪新兴木刻运动的社会介入，版画的存在理由确实长期系于可复制性与传播性这两根支柱之上。

然而，当我们将目光投向当代艺术的现场，便会发现一个显著的变化：越来越多的创作正在把“版画”从一种图像生产的技术手段，转化为一种思考物质、媒介与主体关系的思维方式。德国学者彼得·施密特（Peter Schmidt）与英美学界关于“版画性”（printness / the print-like）的讨论，将印刷行为中被压印、转印、叠合、错位、痕迹化的一面提炼为独立的审美范畴；而在中国，艺术家康剑飞自2010年代中后期以来的创作，则以一种极具肉身感与材料强度的方式，将这一问题推向了本体论的层面。

康剑飞在早期以木刻闻名，1995年的《飞翔》系列确立了其在木刻语言上的自觉。但在近年来的《关于本质》《剥离》《何以存在·呼吸》《状态》等系列中，他做了一个近乎釜底抽薪的动作：把“木版”还原为“木板”。木版不再被理解为用来拓印图像的载体，而被直接当作具有纹理、韧性、记忆与断裂阈值的有机物质来对待。艺术家用刻刀将木板削刻至濒临断裂，或将仅一至数毫米厚的西伯利亚薄木皮弯曲到物理极限，再以钢丝、鱼线、拉伸器与金属扣将其牵引、承托、固定于临界状态。此时，版画的“印痕”退隐了，取而代之的是木纤维在应力下的扭曲、回弹与将被撕裂的瞬间。

这一实践直接呼应了本文开篇所引的那段创作自白：“我不是把材料加工成作品，而是与材料展开对话。”这句看似平实的话，实际上构成了一个完整的理论纲领：它同时取消了艺术家作为绝对主体的特权、材料作为被动客体的地位，以及“作品”作为预先设定之终点目标的封闭性。以此为起点，本文将展开三重论证—第一，梳理版画从“复制的应用”走向“生成的应用”的历史脉络；第二，以康剑飞作品为锚点，从当代艺术、现象学与后人类主义、佛教哲学三个角度剖析“临界对话”的结构；第三，在此基础上重释“版画应用”在今天的真实含义。