魏广君丨重审抽象水墨实验

刘子健（1956—）1985年前后受李世南启发开启水墨语言探索，后期也是深圳国际水墨双年展重要策展组织者。刘子健思辨能力突出，创作之初便确立与传统笔墨决裂的文化立场，力图切断水墨与传统笔墨体系的关联，寻找全新的艺术范式。他提出，作品价值在于水墨自身运动产生的自律性与韵味，承载着自足的空间与宇宙意识。他综合拼贴、拓印、泼墨、积墨、渲染等手法构建空间背景，借助符号的隐喻与象征营造富有音乐感、空间感的画面，视觉张力厚重。其新空间、新语言的探索成果丰富，具备现代意义。但当抽象水墨的理念落到物质媒材层面，对抽象生命律动的预设便暴露出误区。刘子健探索意志极强，但思考问题时常以否定作为起点。他对抽象生命律动的形式预设脱离水墨物质语境，将传统笔墨视作革新的对立面，割裂水墨绵延的身体知觉传统，使得宇宙意识的理论诉求只能依靠外在符号与空间效果来实现，未能从水墨材质内部生长出对应的精神形式。诗性精神被形式实验裹挟，理论构想中的水墨自律未能真正落实，形式实验和内在哲思之间出现脱节，也损耗了作品内在的诗性与抒情品质。

梁铨（1948—）在抽象水墨实验中，以抽象形式承载对传统情怀的平静追索。他持续体悟禅宗“空”的哲学，在作品中践行“空色不二”，利用拼贴构建理性秩序，以条码式的碎片重组，直观表达“空”与“慧”的转化。其《四十年老茶》系列持续咀嚼“禅茶一味”的意蕴。他不断增减画面元素，调整结构秩序，引导观者感知“空”的复杂与纯粹。梁铨作品画面结构精致内敛，以温婉的情绪感受呼应时代审美，为具备古典修养、喜爱抽象艺术的观者提供回归典雅精神的通道，聆听传统艺术的本真声音。梁铨以禅宗“空”的思想作为创作底层哲思，借助拼贴秩序营造禅意审美，但他对禅学概念的挪用与抽象艺术理论之间缺乏严谨的对应论证。他以理性拆解重组画面，将“空色不二”落实在碎片拼贴的视觉结构中，却混淆了禅学心性论与现代抽象形式理论的不同问题域。禅宗的空指向心性的去执，而他的画面更多依靠视觉层面的“减法秩序”维护这一理念。作品的抽象性来自拼贴构成，禅意更多是审美氛围的渲染，而非形式结构本身自然生成的哲学结论。他的实践偏向冷静的唯美体验层面，哲思更多作为一种意境底色，难以支撑起自洽的抽象艺术理念。

方土（1963—）对传统笔墨拥有出色的把控力，笔墨灵动，在当代画家中尤为突出。他的创作路径和抽象水墨群体并不相同，对现代性抽象艺术的语言诉求并无明确追求。他以渐进方式改造水墨语言，区别于岭南画派传统，贴合古典文本精神，在画面中释放潜意识里奇诡的幻想意象。方土内心向往中国元典之中奇诡奥赜的精神，不断琢磨水墨本体特质，探索水墨材质的边界，融合朴素、激情、理性等多重审美趣味，令水墨物性与自身心性相契合。这一点在抽象水墨实验群体中尤为可贵。无论主观是否自觉，方土的创作植根于水墨本体的内在演化逻辑。同时，他认为水墨现代化只是一个概念，水墨艺术本身有其亘古不绝的发展脉络，并不依附现代化概念而存在。故而他的画面本质是意象性的，却被纳入抽象水墨实验谱系加以讨论。他对水墨材质的把玩，对幻想意象的营造属于传统意象美学的当代延拓，并不遵循抽象艺术剥离物象、以点线面自立的理论准则，难以回应抽象水墨运动原本设定的跨文化理论命题。

王天德（1960—）毕业于浙江美术学院中国画专业，深受浙派精致水墨传统熏陶。他的创作大量采用装置、拼贴等形式，但局部处理依旧保留浙派水墨温润的笔墨习惯。范迪安曾评价王天德用笔用墨充满感性，笔痕墨迹交织，以松弛的表意节奏抒发感受，在观念层面弥合水墨与现实生活的隔阂，将日常事物转化为承载文化内涵的水墨形态。王天德和刻意否定传统笔墨的艺术家不同，在抽象水墨群体中属于特例。他更多把水墨当作创作元素，转向装置、行为等观念艺术，观念表达优先于架上绘画性。他并不纠结抽象和具象的二元区分，将其归入抽象水墨实验本身便存在牵强之处。即便参加抽象水墨展览，作品依旧可见传统笔墨训练的底色，只是对水墨的部分元素做轻度偏移。王天德的水墨实验探索属于感发式的，始终在创作状态之中寻找方向，作品形式与思想建构稳定性不足。抽象水墨面对的议题复杂，不只是简单改造传统水墨，这也造成其创作难以回应抽象水墨的核心问题。王天德的创作游走于水墨装置和观念艺术之间，将其归入抽象水墨本身便存在学理牵强之处。其作品无法回应抽象水墨运动关于媒介、形式、精神对应的议题，观念表达与水墨抽象理论之间难以形成有效对接。