由“士人画”到“文人画”——著名画家徐福山谈写意绘画的“范式”转换

240cm×200cm纸本设色2021年

总之，传统画工的重点是延续魏晋时期“以形写神”的老式手法描摹物象，传达神韵，其视野是放之于形态的整体上，输入人文情感。这个载体已不足以承担文人更多的心志表达，具体的形式只能寄存一种或几种精神矢量。

“士夫画”与“文人画”，它们共同指向的是书法的线性在绘画当中的表现，追求的不再是这种狭隘的形神关系，而是把物象看作每一处笔墨的集合，每一处笔墨皆是人文情感的抒发，把整体形态的精神矢量碎片化，分解为点、线、面，让文人自身的心志在这些点、线、面中做充分表现。笔墨已成为一种自觉的情感形式，以最简单的技术工具、最精炼的绘画语言、最单纯的笔墨色彩，传达出最深切的生命之感。这种关系的处理较之于传统画工的老式描摹，是复合的、繁杂的、绵延不断的，更能生发无形之境、无墨之笔，拓展文人画的意境。在绘画题材方面，山水花鸟、梅兰竹菊、枯木怪石以及梅荷松桐等，都是文人画最常使用的现实物象，通过文赋歌词的题跋，打破画面内容的界别，使有限的笔墨形式充满无限的意境。

由此，宋代无论是苏轼的竹石枯木，还是米芾、米友仁父子的米氏皴擦，他们对物象的理解，已由形体的精确过渡到笔墨的自觉，笔墨并不依附形体存在，而是对“物性”的把握。所谓“笔性”“线性”“诗性”，其实是时代人文属性和自身情性的反映，问题和矛盾指向的是事物根源。在这一层面解决问题和矛盾远比在复合繁杂的风格和千变万化的物象上来得直观，这是“文人画”的一大特征。

《春风浩荡》

180cm×97cm纸本设色2021年

写意绘画的思想来源“士夫画”与“文人画”都是基于一种阶级属性来划分，即有无文化、有无思想、有无感受，是介于物象表形和笔墨表意之间的一种观念；而董其昌的“南北宗论”打破了这种观念和阶级的约束，其思想与陈淳、徐渭的大写意绘画一道反映了明氏一朝的时代精神。

在禅宗历史上，“一花开五叶”，达摩来中土之后，传法于慧可，再传僧璨，次传道信，又传弘忍。从初祖到五祖的衣钵皆由知识分子完成，即文人。慧可幼年出家，通晓佛典；僧璨生逢周武灭佛，隐居十余载，“乃义学僧人”；道信四岁入私塾，年读十数卷，积学孔孟老庄；弘忍七岁剃度，日间从事劳动，夜间静坐习禅，尽得道信禅法；六祖慧能则不识文字，且在碓房作舂米苦力，后因一首“菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃”的书偈，成为禅宗法脉的继承者。可见，五祖到六祖的衣钵传递并非依文人属性和社会阶级而定，延续的不再是传统“教与授”范式，而是在“法与人”之间建立关系。某种程度上说，八万四千法门，法法皆大乘，人人是佛祖。他的舍离文字义解、直澈心源的思想，也彻底打开了写意美学的门库。“一切般若智，皆从自性而生，不从外入。若识自性，一悟即能超脱三界”，与神秀“时时勤拂拭，何处惹尘埃”的渐悟美学形态迥然不同，与即将由“文人画”转型为大写意绘画的旨趣遥相呼应。因此，在这一时期写意绘画发生了质的飞跃，迎来大写意绘画的高峰：青藤白阳。

明清时期，是中国绘画飞跃发展的阶段，开创了写意绘画的美学范式。自青藤白阳之后，后世画家依照这种范式进行图像绘制，出现了四僧八怪、雪个老缶等诸多代表性名家，他们都延续了以书入画的传统，并且在物象的造型方面，求意不求形，强调个人审美情感的抒发。（文章节选于《从“大写意”出发——谈写意绘画的范式转换》徐福山）

徐福山作品欣赏