白贲之美——著名画家韩璐水墨画美学探赜

水墨画美学探赜——白贲之美

水墨绘画是中国传统绘画中最具典范性的绘画样式之一，从视觉审美的理论源泉上看，其包含了众多传统的美学思想要素。这些美学思想要素在长期的历史演进过程中，逐渐渗透到社会文化生活的方方面面，并常以一种艺术的方式呈现出来，成为一种具有一定理想高度和精神厚度的审美潜意识。对传统水墨绘画而言，是对“朴素之美”的崇尚，对“单纯之美”的眷顾，这是一种极具魅力倾向的视觉文化显现。中国古代先贤们对“本真美”的执着追求，对“简约美”的理性把握，建构了一代代尚美人士的审美理想。在妩媚铅华的物欲世界里，前贤们依旧笃守着那份属于心灵家园的朴素与单纯，那是心性中最美好的原始期盼与终极关怀。从简约朴素中来，再回归到质朴单纯中去，在生命的轮回中，先贤们用智慧维系着生命本体精神的高度与厚度，在文化的延续过程中，那种至高至善的美被不断解读着，并在不同的历史时期，被融入新的内涵。

《法雨沐莲花》水墨设色34X46cm

“白贲”一词出自《周易·贲》，“贲”是《周易》六十四卦之二十二卦。《周易·贲卦》：“上九:白贲,无咎。”象曰:白贲无咎,上得志也。魏晋玄学理论的奠基人王弼在其著《周易注》中释曰：“处饰之终，饰终反素，故任其质素，不劳文饰，而无咎也。以白为饰，而无忧患，得志者也。”南北朝时期的文艺理论家刘勰在其著作《文心雕龙·情采》中道：“是以衣锦褧衣，恶文太章，贲象穷白，贵乎返本。”初唐孔颖达在《周易正义》中疏云：“白贲无咎者，处饰之终，饰终则反质素，不劳文饰，故曰白贲无咎。守志任真，得其本性，故《象》云上得志也，言居上得志也。”又说：“无咎者，即此卦象能补其过，则有咎也。”唐武周帝武则天在其《改元光宅赦文》中道：“宜从白贲之象，以辅黄中之运。”明代张居正《贺傅少崖少司寇三品奏最序》：“盖孔子筮而遇白贲之繇，曰舍之，谓其徒白而无采也。”章炳麟《与王鸣鹤书》：“其绪言为文辞，竺学而不文，白贲也。”清末学者刘熙载于《艺概·文概》中言：“白贲占于《贲》之上爻，乃知品居极上之文，只是本色。”宗白华先生说：“贲，本来是斑文华采，绚烂的美。白贲，则是绚烂又复归于平淡。”周振甫先生注：“贲，装饰、文饰”的意思，观其卦象，离上艮下，山下有火之状。疑其为古人放火烧山时的景象。概绚烂至极如火者环绕山间，也算是一种修饰美，值得注意的是贲饰的问题，周振甫认为是在写婚嫁之时，打扮新郎官的事，在爻辞中至关重要的上九爻却提出了与前五爻截然不同的观点——“白贲，无咎。”

《流水清音图》水墨设色34X46cm

根据以上的说法，不难领会“白贲”一词的实质内涵与意义所指，这是一个重要的传统美学思想。白贲，从古汉语语法上也可以理解成为一种使动用法，即使“贲”归于“白”，也就是使铅华炫目归于平淡质朴。这一审美思想的解释可以进一步加以延伸，这种延伸涵分为两个不同审美角度，一个是从意象的角度，一个是从人性的角度。从意象的角度，“白贲”可进一步理解成为“极饰反素”的美，正如唐人李太白“清水出芙蓉，天然去雕饰”诗句中所传达出来的意象景致，是一种“芙蓉出水”般至高的审美格调，芙蓉出水的美与错采镂金的美是截然不同的两种图像审美意韵，代表了中国美学史上两种不同的美感或美的理想，这两种审美自魏晋六朝以后可谓颉颃并置，各成体系，并被不同的社会阶层和阶级所倾情。在文人士夫占文化主导地位的历史背景下，“出水芙蓉”般的至高审美崇尚渐成文艺创作审美主流，并通过社会文化生活和文化交往活动，将这一审美理念渗透到社会文化生活的各个层面，并被广泛接受和认可，在文化艺术思想方面，认为“初发芙蓉”比之于“镂金错采”是一种更高审美境界。从人性的角度，“白贲”可理解成为是一种“返璞归真”的人性内在美追求，从追求功绩千秋般的高堂显赫，到心仪网师独钓般的田园归隐，这是一种生命的圆满，是对人性至善审美理想的理性回归与心性转移。同时，“白贲”中又包含着一种人性的“无为”美境，这种“无为”是建立在“有为”基础上的平淡与谦和，是生命品味回归自然平淡的终极显现。东晋陶渊明在其脍炙人口的《饮酒》第五首诗中道：“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”又在《归园田居》（其一）中有这样的描写：“少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去三十年。羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。开荒南野际，守拙归园田。”另外其在《桃花源记》中所描写的渔人之境，都可以说是人性对回归朴素自然的美好希冀与畅想。陶渊明用篱菊、南山、飞鸟、池鱼、园田等等这些平凡的生活景象，以简练的文笔，在我们的脑海中瞬间勾勒出一幅充满生机的田园水墨画，传达出一种“欲辨已忘言”的豁达的人生境界，这是一种带有“无为”审美意韵的人生境界，使我们从中自然萌生了一种淡然萧逸的人生归属感。这种人性的最终归属感，赋予了“白贲”更加深邃的人文内涵。

《落花时节》水墨设色34X45cm