对古典艺术理念的超越——解读宋代绘画与陈琦的艺术

苏轼并不长的一则题跋，初步建立起了水画的历史线索和理论主张。一个新的绘画题材正式“诞生”了。可以作为旁证的例子是北宋后期郭若虚《图画见闻志》这本重要的绘画史著作，在《叙制作楷模》一节，讲述不同主题的绘画需要掌握的基本表现方法，其中专门提到画水：“画水者有一摆之波，三折之浪，布之字之势，分虎爪之形，汤汤若动，使观者浩然有江湖之思为妙也。”

在存世的绘画中，虽然画水的作品最早只能看到南宋马远的画，但在以“画中画”形式展现的屏风画中，有不少水画的例子，最早的有北宋初年绘画，如赣州慈云寺塔中所发现的北宋初年绘画。这也从作品上证明了水画是北宋时代正式成立的画题。

水画成立的一个前提，是画家不再需要以其他事物为参照而能表现出水的独立属性。这自然就要涉及到对水是什么的追问。这种追问既是物理意义上的，也是思想和哲学层面的。“观水”成为一种特殊实践，反映出从视觉到心理的复杂体验。北宋儒学的新发展，正为水的观察和描绘提供了方法。苏轼的“活水”、董逌的“真水”，都以观察“不求假于物”的“水之本性”为要求，是直面水的一种视觉和思想实践。苏轼观水和观水图的视觉经验，使得他发展出了著名的“常理”与“常形”的理论概念：“余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形。至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。”（苏轼《净因院画记》）某种意义上说，水推动了中国绘画在宋代的重要转型。水图像在跨媒介的流传和竞争之中的独立过程，也可以说是一次水的意义生成过程。孔孟儒家思想中的水、道家老庄思想中的水，乃至民俗信仰中可以厌火的水，多种功能和意义，在北宋都统一在充满视觉性、逼真感的图像之中。

视觉图像的魅力在北宋时代得到了充分的释放。图像与观者益趋紧密的互动关系成为推动视觉艺术发展的关键动力之一。苏轼曾描述蒲永昇的水图带给自己的强烈感受：“（蒲永昇）尝与予临寿宁院水，作二十四幅，每夏日挂之高堂素壁，即阴风袭人，毛发为立。”像壁画一样尺寸的大幅水图像仿佛使得室内急剧降温，并且让人产生冷风拂面之感。另一个水图像与观者互动的例子同样传奇。被苏轼列为水图像的南唐先驱董羽，在南唐归顺北宋之后，在开封奉宋太宗之命为端拱楼内四壁画了龙水壁画，“龙水”大概是时有蛟龙出没的海水。董羽花费了半年时间的力作，却没有为他带来皇家奖赏，却差点惹来大祸。原因是皇帝与皇后某一日带着年幼的皇子登楼。皇子看到董羽的龙水大壁画之后，竟然“惊畏啼呼”，受到极大的惊吓。皇帝只好立即命人把壁画涂抹掉。董羽这个故事记载在郭若虚《图画见闻志》中，想必有一定真实性。可以想见，铺天盖地的海水壁画，过于逼真震撼，像洪水海啸一般，使得年幼皇子瞬间感受到了威胁。

站在陈琦的42米长、近4米高的水印版画巨制《生成与弥散》面前，无疑会产生与上面两个例子类似的强烈感受。读过董逌《广川画跋》的《书孙白画水图》，很快就会想起其中一段描述，用来形容《生成与弥散》中的水很恰当：

故知汪洋涵畜，以滔为平；引脉分流，以澹淡为势。至于聚为漪澜，散为淰闪，游泳乎其中而系于物者，此真天下之水者也。亦知求于此乎？

我们可以说，陈琦的作品同样是以高度技巧制作出的逼真图像，试图为观者带来物理学和哲学上的双重震撼，使得观者重新追问“水是什么”这个古往今来几乎挑战所有人、所有学科的本质问题。

陈琦的水印版画有高度的技术性，充分利用数字技术进行起稿和分版，手工印制的过程也极其殚精竭虑。在这里，陈琦似乎在追求一种“技进乎道”的超越性和思想性，在目眩神迷中重塑当代观者的视觉感知并引发思考。我想到的是《宣和画谱》中对郭熙的一段评价：“至其所谓‘大山堂堂，为众山之主。长松亭亭，为众木之表’，则不特画矣，盖进乎道欤！”为什么郭熙的山水画会被用“道”来形容？《宣和画谱》所针对的是郭熙《林泉高致》中脍炙人口的一段文字。这段文字把对自然山川的具体描绘升华为充满秩序感的人伦和天道。郭熙画于1072年的《早春图》就可以看到这种思想的显现。虽然郭熙作为宫廷画家，绘画理念具有浓重的政治色彩，但他的例子中所展现出的人工绘画图像和宏大宇宙观念之间的联系，在宋代艺术中是一个普遍的倾向。绘画图像就可以视为一种视觉的知识，是世界与宇宙之理的视觉显现。从这个意义上来说，绘画本身就成为了观看的重要对象，在绘画与观者的互相交融中，才能成就一件作品的全部意义。

郭熙《早春图》轴

台北故宫博物院藏

二、荷花的视觉性

图像激发观者的情感回应，这是图像与人的互动的本质。宋代文化中，如水图一样激发互动的图像新创层出不穷。故宫博物院所藏的宋人《出水芙蓉图》团扇，是另一个可与陈琦作品隔空对话的例子。陈琦20世纪90年代的荷花系列，在某些方面，似乎与这幅宋代绘画在展开无声的对谈。

《出水芙蓉图》团扇并不是一幅名人名作，它旧题南宋吴炳所作，但真正作者不详。不过，当这件作品和马远《水图》一样，在1953年11月于故宫绘画馆的开馆大展中展出时，立即引起了轰动。美术史家王逊在为这次开馆展撰写的《古代绘画的现实主义》（首刊《文艺报》1953年第22号）一文中，从五百多件展品中挑出13件作品，其中花鸟画的唯一例子就是《出水芙蓉图》。王逊说，“画面上运用的颜色也都令人无限神往”，“匀细柔美的淡红花色……都因极度的真实、单纯和精粹而创造出花的……想象的美丽”。不久后，新中国最重要的文物杂志《文物参考资料》（即《文物》杂志前身）1954年第1期做了故宫绘画馆的专辑，封面选图就是《出水芙蓉图》。这件作品很快就以明信片、画片的形式印刷出版，也收入了1957年郑振铎、张珩、徐邦达所编的《宋人画册》之中（上册，图版二十），以原大精印出版。在主要由徐邦达撰写的图版说明中，称赞此画道：“状物之精，罕见其比，不仅欣赏其鲜妍之色，且似嗅得其清馥之香了。”值得一提的是，1957-58年荣宝斋用创新的木版水印技术复制了一套《宋元画册》，其中就有《出水芙蓉图》。

佚名《出水芙蓉图》

故宫博物院藏

尽管“现实主义”在新中国的艺术与文化中占据主导地位，但《出水芙蓉图》这幅小画获得的高度赞扬也不禁令人有些意外。原因之一大概是题材本身。荷花在中国古代通俗文化和精英文化中都是赞扬的对象，兼具浓艳与清冷双重气质，既有感官的魅惑，也是宗教文化中的神性象征。而更重要的原因还在于画面的表现方法。王逊所感到的“极度的真实”与徐邦达感到的“鲜妍之色”“清馥之香”，均是一种强烈的视觉感官刺激，不仅仅在于画法的精细，还在于画面的构图处理。整幅画面只描绘了一朵荷花，几乎把画面占满。如果与同为团扇画的《太液荷风图》比较起来，超近距离的近观与普通距离的观看两种表现方式的不同体现得淋漓尽致。《太液荷风图》是稍远距离来观察一片荷塘，似乎站在荷塘岸边，除了看到挺拔的荷叶荷花，还看到了水面的浮萍、荷塘中成双的水鸟和飞舞在荷花上空成对的蝴蝶、燕子。由于有一定距离，所以看到的绽放的红白荷花都是侧面角度，看不到花心。《出水芙蓉图》完全不同，是微距视角，仿佛凑到荷花跟前，要去闻荷花的清香。由于是微距的俯视视角，可以很清晰地看到荷花中间的花心和嫩黄的小莲蓬。在这种视角下，会产生强烈的透视与远近关系，所以荷花愈加显得硕大，而荷叶则显得小了。

（传）南宋冯大有《太液荷风图》