对古典艺术理念的超越——解读宋代绘画与陈琦的艺术

台北故宫博物院藏

在这种微距视角下，扇面上的荷花呈现出仿真的效果。画扇属于一种比较私人的观赏媒介，观者的眼睛与扇面之间的观赏距离差不多在30-50厘米，这个距离恰好与画中观看荷花的微距视角相仿佛。这种微距视角也正契合画中描绘荷花、荷叶的精细手法。还有一点，团扇宽25.1厘米，高23.8厘米，画面荷花的尺寸宽20.9厘米。这个尺寸正是真实世界一朵绽放红莲的大小。所以手持这柄画扇，几乎会给人手拿一朵折下来的荷花的错觉，艺术与自然似乎融合在一起。

《出水芙蓉图》的超近距离微观视角之所以产生，可能与宋代两种盛行的观花实践相关。一种是观赏盆莲，另一种是插花，这两种方式都不是以荷塘为背景。用大盆或大缸种荷花，在唐代就有了，唐人所说的“盆池”中，荷花应是常见的选择。宋代的盆莲之风愈发盛行。从现存的宋元绘画来看，《桐荫玩月图》和《荷亭消夏图》中都在庭院中画了众多一人高的盆莲。前者盆莲是由贵族女性赏观，后者则由男性文人品评，可以想象他们来到盆莲边，凑近脸去细细观察盛开的荷花，并嗅着荷花的淡淡清香。如果想进一步把荷花移到室内，盆莲都会显得太大，这时就可以采取插花的方式，把荷花与荷叶剪下来，搭配一些水生植物，插在花瓶中，布置成雅致的案头美景。在宋元绘画中，以荷花为主的插花例子不少。宋理宗为庆祝皇后谢道清生日而制作的《百花图》卷中，展示了插花带给人的视觉体验。画中除了两种荷花之外，还有月季、罂粟、兰花、蜀葵等若干花卉，全都是折枝的形式。两种荷花（荷花、西施莲）是主角，都采取的是插花形式，仿佛搭配完毕正待插进花瓶中的状态。基本组合都是一大一小两朵荷花（一朵绽放另一朵是蓓蕾）、一大一小两片荷叶，外加若干根菰叶。画家在描绘的时候，采取的也是一种近距离的俯查视角，花朵显得很大，与《出水芙蓉图》中的感觉也颇相似。因此，我们在《出水芙蓉图》里感受到的极为逼真写实的视觉刺激，的确是基于一种特别的微观视角，与特定的文化实践有密切关系。毫无疑问，这是一种视觉的创新，给予了人们新的观察视角和视觉体验。

佚名《桐荫玩月图》局部

故宫博物院藏

佚名《百花图》卷中的荷花

吉林省博物馆藏

陈琦的荷花系列水印版画，在形式上与《出水芙蓉图》共享了近距离微观视角。画面亦是一朵硕大的荷花，甚至更为单纯，没有荷叶。在微距视角下，荷花的内部完全向观者开放并且成为视觉的中心。荷花花瓣上的弧形线条表现出的花脉，精细严谨，一丝不苟。虽然没有颜色，但黑白水墨营造出的强烈的光感给与人深刻的印象。荷花仿佛是一个从内部发光的物体，充满神秘力量。尽管处于不同的时代，但陈琦的荷花与宋人的荷花都为我们贡献了微观视角下新奇的视觉体验。譬如艺术家张远帆就提到，陈琦的荷花使他“至今闭上眼睛，也仍然能想起那件作品上射出来的光。”（张远帆《漫议陈琦》）

北宋大儒周敦颐在著名的《爱莲说》中，把荷花比作花之君子，“可远观而不可亵玩焉”。但从《出水芙蓉图》来看，儒家的君子之说并没有完全主宰视觉艺术家的创造力。微距视角的观察，无疑是与周敦颐的“远观”主张极为不同的视觉观念。视觉艺术家的创造力——哪怕是一位如今已经完全佚名的画家——完全应该得到尊重，并引起深思。

陈琦的荷花版画所提供的也是难以完全用旧有框架来规定的视觉经验。他画中的荷花很难说是君子的象征，也难说是美人的比拟。虽然具有某种宗教的神秘性，但也很难被框定为宗教的体验。我们唯一能够确定的，是荷花是凝视的对象同时也是凝视的结果。凝视本身成了关键的问题。陈琦对荷花进行了一系列的描绘，千姿百态，但全都笼罩在微观的、凝视的视线之下，似乎是对同一朵荷花的反反复复的视觉探寻。

对观察者主体视线的强调，不只是在荷花系列，在陈琦对于古典家具、古典乐器甚至是烟灰缸和其中小金鱼的系列描绘中也体现得淋漓尽致。陈琦自己曾解释烟灰缸系列时说：“当你注视一个空间很久，你一定会在其中发现原来看不到的东西。”（邱志杰《陈琦格致：一个展示和理解的实验》）他提及自己就在对烟灰缸的良久注视中看到了许多东西，有的是感悟，如理性和秩序中的灵性，有的是幻象，如“太极图”。邱志杰将这种观察者的视线形容为“感悟的目光”，这其实是一种类似冥想的游目。它转变为陈琦的水印木刻之后，本身又会激发图像的观看者生发出新的感悟，比如邱志杰就提到，陈琦的画“是用来凝视和冥想的”，他就在陈琦的烟灰缸图像中看到了“曼荼罗”。

和荷花系列类似，烟灰缸系列以四个不同视角来观看同一个烟灰缸和其中的鱼。他还以八个不同视角来观看同一把实木靠背椅。这都会令我想起明代吴彬的巨制《十面灵壁图》卷。吴彬以米万钟所藏的“非非石”为原型，创造了一个视觉的奇观。一块灵璧石，原本只有二、三个角度最适合赏观，而吴彬却以十个完全不同的角度，像3D打印一样全方位无死角地扫描了这块石头。这看起来是一种极为客观冷静的科学观察，极少掺杂主观情感，但实际上又是一种纯然主观的视觉游历，主客观在这里合二为一。观察本身的意义，似乎要大于所观察物体的意义了。吴彬的描绘当然也与明代的一些文化实践有密切的关系。明代类书《三才图会》中就展现了描绘同一个人像的十一个角度。这与《十面灵壁图》颇为相近。为什么石头像人一样获得如此的多元视角呢？原因也在于石头在明代已是一种高度观念化的文化物品了。

从《十面灵壁图》回到陈琦的版画，我们会发现他以多样视角精心制作的荷花、烟灰缸、明式扶手椅、现代木椅等等，甚至也包括他对于水的多种多样的描绘，都可以说是在展现当下的文化实践中被高度观念化的文化物品。在对这些多样化的物品的多样化观察和表现之中，图像不断增殖，陈琦开始构筑起自己的图像世界。这个图像世界从日常物品出发，逐步走向了超越肉眼视觉经验的微观与宏观。

三、虫洞与古今视觉实践

虫洞是陈琦最新的母题。虫洞可以看成陈琦的图像世界中微观与宏观统一于一体的尝试。作为版画家和版画史研究者，陈琦对于印刷书籍中出现的书虫啃咬的虫洞产生兴趣，大概不是什么意外，意外的是“发现”虫洞不是在陈琦艺术生涯的早期。以虫洞为灵感的《时间简谱》开始创作于2009年，那时候他以水为主题的版画也在进入一个高潮。有趣的是，陈琦提到自己2006年被虫洞所震撼，就是因为一幅画有水浪的清代版画被蛀了：“满页虫眼交织着图画中翻滚的浪花直逼双目。”

虫洞与水的相同点，都是既微观又宏观，充满无限张力。水可以小到一滴，又可以大到淹没城市，甚至宇宙也常用水来形容，称作“浩瀚星河”。虫洞亦是如此。虫洞是体长不过4-20毫米的“衣鱼”进食的痕迹。虫洞也许颇具美感，但“衣鱼”却几乎处于我们的视线之外。在它们啃咬出的不规则窟窿中，很少有人会发现它们的存在。然而这微观之物，却会引发物理学家创造性地提出“虫洞”（Wormhole）的宇宙学概念。

中国古代很早就有对书虫的认识，但人们只对看不见的虫有兴趣，对于虫洞似乎没什么感觉。魏晋时期的就有了“衣鱼”的称谓，又名“白鱼”，亦称“蟫”。到了北宋后期的官方药学著作《政和本草》中，开始出现了“衣鱼”的版画图像，是四只不同角度爬行的“衣鱼”，画得十分准确，令人惊叹。但它们只是在空白的背景之上，是和书还是衣物发生关系并不清楚。到了晚明类书《三才图会》中，也有一幅衣鱼图。这时，为它们的活动配上了环境。一函线装古书、一个书画卷轴、一块布帛，都是衣鱼的最爱。书页上的衣鱼，比例显得特别巨大，令人触目惊心。衣鱼画得不太准确，看起来更像另一种家庭潮湿环境中多见的虫子“蚰蜒”。

《政和本草》中的书虫