王晋元花鸟画的时代意义

“正是因为有一批像王晋元这样的艺术实践者，主动放弃优越的物质条件，以创造者的姿态在传统和当代之间不断的探索，使艺术作为人类最本真的情感成为生命体中有机的一部分。也只有如此，艺术家面对视觉图像在消费文化中的洗礼才能进一步在社会实践中保持独立性。我们在感慨他的英年早逝中断了其艺术探索的同时，令人欣慰的是这条路上的同行者越来越多。”

新时期改造中国画不仅将传统士大夫的“天下兴亡、匹夫有责”的坐而论道转化为知识分子直接参与大众文化[1]中最为直观的体现，同时为花鸟画的传统脉络在新中国的承扬与民族文化的内部转化提供了互动依据。

讨论这一时期花鸟画的变迁并不是考察西方语汇中某种技术性的转变[2]或笼归于意识形态的改造就能说清楚的。这两者之间内部的复杂话语始终存在于中国画自身的内部逻辑之中[3]。

其中最为有效的一种阐释为，文化观念的转变与视觉审美的变迁[4]促使新中国以来的花鸟画创作显现出现代转向的趋势。作为文化载体的花鸟画通过表现自然与生命的主题凸显其当代性，而艺术家们也开始将花鸟画的创作聚焦于花木生命特征的表现上。

在这样的时代语境下，云南得天独厚的自然资源成为艺术家们的创作来源。

上个世纪60年代中期，一位艺术实践者以“他者”的眼光将地缘文化资源转化为生命存在的抽象审美之中。作为当代艺术研究中的另一种路径，这样的探索之路值得我们关注。

本文仅以王晋元[5]的花鸟画作为个案研究的一个支点，通过考察他的艺术实践内在驱动力，管窥出几代人在文化自觉下共同构建出的中国花鸟画现代图景。

注释

[1]高名潞.中国当代艺术史[M].上海：上海大学出版社，2021：5-6

[2]写实主义在中国花鸟画中作为一种技法从宋代开始了，因此这里的变化不完全指涉和体现在花鸟画的写实技法上。

[3]文人花鸟画一直被赋予品格的象征存在于传统精英文化中，即便是采用写实的技法，其文化内核仍然是传统文人画的模式。因此考察新时期中国画改造中花鸟画的部分，不能简单的用写实主义进行概括。潘公凯在《中国现代美术之路》中专门讨论了花鸟画在挤压中延伸传统主义。

[4]尚辉在《20世纪花鸟画的演变脉络及文化观念的转换》中梳理了20世纪自吴昌硕开始的传统花鸟画的文化隐喻在经历齐白石的世俗精神；潘天寿、郭味蕖为代表的表现生活的花鸟画；王晋元、金鸿钧对自然生命关照的花鸟画进而走向了新时期以来的视觉化消费。这种对花鸟画的考察方式不仅摆脱了对花鸟画形式语言演变的研究方法，同时从文化整体考察了中国花鸟画的演变历程。

[5]王晋元（1939-2001）河北乐亭人，1964年毕业于中央美术学院中国画系。毕业后长期坚守云南，历任云南省美术家协会主席、云南省文联副主席、云南画院院长、中国美协理事、中国画研究院院委、中国美协中国画艺委会委员等职务。

一

中国绘画无论是从外部的中西文化融合之路还是基于自身内部的古今转化均涵盖了非常复杂的内部信息。我们无法从一个切面直观地了解中国美术内部的复杂与矛盾。

在20世纪前期的中国人文主义意识中，传统儒家的“文以载道”、“经世致用”等思想被转化为艺术的社会担当功能与实用主义之中，而一向沉醉于自娱之中的传统文人艺术也被引导为直面大众的艺术方案。

作为能够直观传播和为现实人生服务的人物画自然占据了画坛的主导地位，而被视为小资产阶级的花鸟画则被排除在时代美术之外。因为“人民美术”[6]的概念很难在传统文人花鸟画中找到端倪，更不能承接“五四”以来的“科学”概念。

这些激进的左翼思想几乎回荡在20世纪沉重的文化改造使命与社会伦理价值之中。

注释

[6]文中所指“人民美术”的概念指苏联现实主义影响和阶级性改造共建的创作理论与实践方法。

自清代咸丰时期以金石入画，导致中国画——尤其是花鸟画内部的变革及其对新图式、审美趣味的转变。

而后从新中国时期开始，文艺界对中国画山水、花鸟画有无存在的必要展开了一系列讨论，这又导致对花鸟画功能性价值的重估。

1961年，《美术》杂志发表一篇名为《关于山水、花鸟画问题的讨论》，文中对山水、花鸟画的阶级性界定及如何认识山水、花鸟画的阶级属性进行了一番阐释。