张晓凌：中国当代美术批评的理论建构与实践困境

此文是张晓凌在中央美术学院青年美术评论人才研讨班上的演讲，全文如下：

很荣幸来和范迪安院长主持的“青年美术评论人才”项目的各位学员交流。

看到“青年美术评论人才”这几个字，让我想起了两位先贤：一位是鲁迅先生，一位是我的导师王朝闻先生。想当年，两位先生都是“青年评论人才”。鲁迅先生1913年写中国现代美术史论的奠基之作《拟播布美术意见书》时，才30岁出头，而他写著名的《摩罗诗力说》时，年仅26岁；王朝闻先生评论抗日木刻创作的文章，1939年发表于胡风主编的《七月》杂志，那一年，王朝闻30岁，而他在延安创作毛泽东大型浮雕像时，也才33岁。20世纪的文化史、文学史、美术史告诉我们一个简单的事实，那就是，青年不仅是历史的塑造者，也是未来的开拓者。抓住了青年人才，就是抓住了当下和未来。所以，范迪安院长这个班办得好，很及时，相信这个班将结出当代美术批评的丰硕成果。套用毛主席的话讲：中国当代美术批评的前途与希望，寄托在你们身上。

今天的讲座我想讲三个部分的内容：

一、重申批评及其困境

首先提出两个问题：

1、中国有没有当代美术批评？

2、如果有，现状怎么样？

这两个问题不是我自设的问题，是多年以前欧洲科学、人文与艺术院院士格利博达来中国参加一个展览活动时，他问我的问题。格利博达是一个中国通，有此一问，必有深意。我当时回答说：“当然有批评，而且还是卓有成就的。”格利博达却以为，中国当代美术批评存在三个问题：

一是中国当代美术批评过度依附于权力。

二是中国当代美术批评过度依赖于西方话语。

三是中国当代美术批评依赖于金钱。

他说完这些问题，我哑口无言，他讲的话也是我想讲的话。我的看法是，中国当代美术批评之所以遭受轻蔑，是因为在价值建构、理论创新、学科建设以及文化策略上，还远远达不到当代批评应有的指标。

张晓凌与欧洲科学、艺术与人文学院副院长安特·格利博达（左一）、西班牙皇家艺术院博物馆收藏部主任梅塞德斯·冈萨雷斯（左三）、艺术家拉斐尔·卡诺加（左二）在西班牙皇家艺术学院博物馆合影

格利博达的问题有意无意间提供了某种警示，让我们意识到中国当代美术批评的危机所在。探究起来，其原因之一，便是与西方当代批评理论创新浪潮相比，我们不是缺乏原创性理论，而是根本没有原创性理论。西方的情况如何呢？如一位美国学者所说，西方自二战后已进入批评的黄金年代，批评及方法的创新之论接踵而至。新马克思主义的社会批判理论，与弗洛伊德的精神分析学、索绪尔的符号学以及列维·斯特劳斯的结构主义，共同构成了二战后的文化与艺术的理论基石与阐释体系。以此为基础，女权主义、黑人批评、酷儿理论、后殖民文化批评思潮先后兴起。而承续新马克思主义体系、拉康精神分析学说及解构主义的齐泽克、阿甘本、巴迪欧则将左翼政治的批评理论带到了一个新高度。齐泽克的以意识形态批评视角对电影的分析、阿甘本的生命政治批评，连同方兴未艾的生态哲学、新唯物哲学、阿瑟·丹托等人的“艺术终结论”及当代艺术哲学，一同成为西方当代艺术版图的塑造者。

2018年，我在罗马拜访阿甘本时，因时间关系没来得及谈这些问题，但回来后重读阿甘本等人的著作，才意识到创新性理论对一个国家的当代艺术是多么重要，当然，也意识到这样一个事实：中国当代艺术在批评及理论层面上与西方的差距，远大于实践方面的差距。

2018年，张晓凌、陈明与阿甘本在其罗马寓所中

缺乏原创性批评理论，直接导致这样一个公式：西方原创批评理论及方法+中国材料=中国当代美术批评；同时，在一些西方批评家看来，发展中国家的作品要经过西方的批评机器，才能成“熟”的作品。前些年，后现代主义理论风行，有位著名的批评家带着“后”字便可以自由出入各类研讨会，无论什么艺术样式，加个“后”字便可以合法化，比如“后油画”“后陶艺”“后雕塑”等等。这听起来令人啼笑皆非，但却是充满危机的隐喻——没有原创性的批评理论，中国当代艺术批评只能寄人篱下，难以长大成人。

另一个值得注意的现象便是主旋律批评话语的枯竭。主旋律批评话语占据着中国的主流媒体，但其批评话语却经年不变，假、大、空盛行。有的批评家，几十年如一日地抱着几个现实主义教条混饭吃。这方面的例子比比皆是，恕不一一指出。

从历史上看，文化是追逐权力与金钱的，这一点，在当代艺术批评中表现得尤为突出，其结果是批评伦理的普遍失范。比如，对西方文化霸权、文化帝国主义一味屈从所导致的犬儒性批评、迎合性批评及策展理念的盛行。蔡国强的《威尼斯收租院》是一件充满“政治”机巧的毫无创造力的作品，获奖后却得到国内一些批评家的热捧。让我佩服的是，批评家们在这件通体散发着新殖民主义腐烂气味的作品上，竟然编造出了如此绚烂的溢美之词。至于当代批评对市场、金钱的迷恋似乎从1990年代就开始了。1992年，在广州的“中国当代艺术研究文献资料展”研讨会期间，批评家们为了维护自己“合法权益”，搞了一个所谓的批评家“公约”，要求艺术家为“评论”付酬金。我理解批评家们在市场体制下的无奈，但我坚持认为，从性质上讲，这就是一次集体卖身的宣言。这一行为，不仅为当代艺术批评带来了“应召女郎”式、“坐台”式、“站街”式批评的恶名，还让批评堕落为商业欺诈的合谋者。

批评界的问题、危机远不止于此，比问题与危机存在更糟糕的情况是，我们还未找到解决的办法。眼下所能做的，也只能是坐而论道——从观念、历史、现实等层面重新定义“批评”。

从总体性的角度，我对“批评”作了这样的描述：批评是超越对象的独立的价值建构事业。它既是美术历史的塑造者，又是当代美术概念与格局的定义者，更是美术实践的引领者。它所拥有的观念，不仅规约了当代美术发展的路径，也成为当代美术未来走向的预言。从这个意义上讲，批评家就是时代的先知兼导演。如果艺术家是以视觉语言来回应时代的话，那么，批评家则试图以思想来建构时代。换句话讲，艺术家的工作更像土拨鼠，一复一日地朝着自己的理想去推进语言的实验，而批评家则更像雄鹰，在俯瞰大地的翱翔中，确认着未来的方向。

我一直强调，批评是独立的价值建构活动。著名的政治学家、文化学家、批评家孙津先生在其专著《美术批评学》中对批评有这样一个界定：

美术批评作为范畴，并不是一个合成词。这就是说，我不能仅仅把“批评”看成是以它的定语美术为自己性质的限定，“美术批评”中“批评”的功能更不是由“美术”所规定的。“美术批评”作为一个范畴，本身就是有美学性质，它标示着某种态度、观点和实践方式，而它之所以被称为“美术批评”，更多地是从功能意义上指某种批评的普遍适用域的范围和程度。这种范围和程度，连同这种批评的存在性质，更多地是由习惯而不是由原理和规则来决定的。

孙津《美术批评学》黑龙江美术出版社1994年