体道之所，造化之境丨“笔法记——林海钟作品展”将于9月2日在北京开幕

二、“笔、墨”与“四势”

“笔、墨”乃是《笔法记》六要中的要点，对笔墨体系的深入挖掘，继承和发展，也是林海钟绘画中多年来所探索的重要成就。“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物深浅，文采自然，似非因笔”。又以用笔“四势”来深入规范，“凡笔有四势，谓筋、肉、骨、气。笔绝而不断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气，故知墨大质者失其体；色微者败正气，筋死者无肉；迹断者无筋；苟媚者无骨。”

太行洪谷图（局部）纸本水墨 Ink on paper

为什么“笔墨”会成为中国画固有的属性？在中国画的现代性变革中，不断的成为讨论的焦点？最后只能以“水墨”的材料属性来取代以“笔墨”为核心的中国画的称谓。那么毕加索用毛笔和宣纸绘画就是水墨吗？王冬龄用丙烯和亚克力材料书写就不是书法吗？“笔墨”与中国艺术的自我建构、自我训练和自觉成熟有关。笔墨是一种生命的形式。从汉代和魏晋南北朝时期，书法首先完成了艺术的自觉，建立了自身的语言体系。汉代章草脱离实用性功能，草圣张芝使书法成为书写者的个性表达。真正全面的自觉是行、楷和今草，即“今体”的出现，王羲之丰富变化而俱有审美理想的书法体系，成为了书法自觉的代表，也成为了后世发展的根基。东汉中期崔瑗的《草书势》、东汉末期蔡邕的《篆势》、《笔赋》，赵壹的《非草书》等，提出了“势”这一重要概念，《笔法记》的“四势”则承袭了此说。魏晋南北朝书论最重要的概念就是“笔”，笔的自身质量和抽象组合，生成“笔迹”，如“笔迹精熟”，“笔迹流怿”，“笔迹精佚”，“笔迹过鄙无法度”，“唯以笔迹得名”等。笔与力量结合，“笔力惊绝”，“笔力过于子敬”，“极有笔力”。对具体笔法的总结，“轻拂徐振，缓按急挑，挽横引纵，左牵右绕，长波郁拂，微势缥缈”（西晋成公绥）。南朝王僧虔《笔意赞》中描述了具体要求，“骨丰肉润，入妙通灵。努如植槊，勒若横钉。开张风翼，耸擢芝英。粗不为重，细不为轻。纤微向背，毫发死生”。南北朝书论重要的概念有笔、法、骨、势、自然、工夫等词汇，筋最高，其次为骨，肉为最末，是批判的对象。“筋胜之书含蓄，书技难度大，书品高；骨胜之书外于形，次之；肉书又次之”。“多力丰筋者圣，无力无筋者病。”（刘涛《中国书法史魏晋南北朝卷》）绘画理论的著作也稳定化，普遍化，宗炳的《画山水序》，王微的《叙画》，谢赫《古画品录》等，奠定了中国画的理论体系。对笔对要求则有“以一管之笔，拟太虚之体”，“骨法用笔”，“动笔新奇”……到了唐代张彦远的《历代名画记·论顾陆张吴用笔》说清楚了“一笔画”的来历。“昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草。书之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断。唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断。故知书画用笔同法。张僧繇点曳斫拂，依卫夫人《笔陈图》，一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然，又知书画用笔同矣。国朝吴道玄古今独步，前不见顾陆，后无来者，授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。张既号‘书颠’，吴亦为‘画圣’，神假天造，英灵不穷。众皆密于盼际，我则离披其点画；众皆谨于象似，我则脱落其凡俗。”

太行洪谷图（局部）纸本水墨 Ink on paper

通过溯源，可以看到《笔法记》中所谈对笔的要求，“不质不形，如飞如动”即是对用笔独立审美的追求。“骨法用笔”即是有力，“一笔画”即是有筋。“笔者，虽依法则，运转变通”，法则就是用笔之法度，“变通”则是黄宾虹所谓“平、留、圆、重、变”之中的“变”字。这一点又是林海钟笔法的特点，画面上“一点一拂，皆出惊奇”，以刀法入笔的有质量的点划，如铁钩银划，笔势与组合摇曳生姿，顾盼多情，妍美而有力量。经过三十余年的锤炼，形成了自己独特而完善的笔墨结构。

《繪事微言》明抄本浙江图书馆藏（索书号：善186）