对话邱志杰 | “新青年”搞实验艺术不用怕

实验是这样一种“猜想与反驳”的方法—这里可以看见卡尔·波普尔对我的影响。我就把这个用来重新解释了实验艺术，所谓实验艺术就是借用了自然科学的实验方法，用这个方法来搞艺术的艺术就叫做实验艺术。

这套论述随着我的教材的传播越来越被理解，尤其我们最近几年又发展科技艺术，学更需要把实验艺术和自然科学的实验的关系在理论上说明白。今天在中央美院的学科建制上，大的实验艺术的框架里面又分成实验艺术、科技艺术和社会性艺术三个板块，基本上像川美、西安美院、湖北美院、天津美院都是照这个框架在布局实验艺术这个学科。所以我们可以在《新青年》展览里面也可以看到有科技类的“科技艺术”，也有弱势群体关怀、社会动员、乡村振兴、口述史这一类的叫“社会性艺术”，也有研究材料做装置做行为的比较偏工作室艺术 studio art 这个部分，我们暂且把它叫“实验艺术”，大体上是这么一个格局。

至于您提到从85开始，我是不同意的。实验艺术这个东西在中国实际上它的源起非常早。我们应该说每一代优秀的艺术家都是实验者。王羲之就是他那个时代的实验者，颜真卿也是他那个时代的实验者。但是在中国跟欧洲现代主义美术同步的事情大约发生在30年代初，由庞薰琹先生他们在上海组织的决澜社。此外就是“一八”艺社和鲁迅先生所指导的新兴木刻运动——影响他们的珂勒惠支这些人其实都是德国表现主义啊。同时他们也和达达主义关系非常密切。因为柏林达达的参与者格罗斯、哈特菲尔德这些人都是德国共产党，是斯巴达团，跟卡尔·李卜克内西和罗莎·卢森堡他们并肩战斗的。

所以二十世纪中国早期现代主义者，包括我们的林风眠先生1927年画的那张《人类的痛苦》，缘起就是因为他的好朋友同乡熊君锐，曾任中共旅欧支部负责人，被国民党清党给杀害了，林风眠愤怒之下画的那张画。林风眠在1927年在北京召开北平艺术大会，提出要打倒贵族的艺术，要搞大众的艺术，这就是社会性艺术的一个先驱，所以在林风眠当院长的那个杭州艺专就培养出了中国新兴木刻的这一批人，这些人后来都奔赴延安，成为抗战木刻，成为救亡漫画。在建国以前的新民主主义革命阶段就有大量的实验艺术家参加革命。

到了建国以后，现代主义的非常基因也通过苏联艺术、墨西哥壁画运动在传播，而工艺美院的装饰画则把现代主义的抽象构成储存下来。我们17年时期的艺术，包括“文革”期间，并不全是古典现实主义的艺术。其实现代主义构成课程一直都有人在研究，有人在学习，这些积累其实并没有完全中断过。这些积累导致“文化大革命”一结束，70年代末80年代初，马上就出现机场壁画现象，爆发了抽象美的讨论。随之就到了1985年的大爆发，全国各地几十个青年艺术团体纷纷涌现，有的认同超现实主义，有的认同达达主义，有的认同抽象绘画。85新潮把整个中国的从30年代开始以来的现代主义运动，一下子推到一个非常火爆的局面。这个现象到了80年代末就迅速被国际关注到了，也开始有一批艺术家在海外工作，形成了中国当代艺术的海外军团，像徐冰、谷文达、蔡国强、黄永砯这样的海外华人艺术家。

在国内，1977年到1980年涌现的那一代人如“星星美展”“伤痕美术”这是进行“文革反思”的第一代人；1985年黄永砯、王广义、吴山专、张培力、耿建翌这批“85新潮”的人是第二代人；到了第三代就是1992年出现的方力钧、刘小东这批人，可以称之为“后89”的一代；包括我自己，是“后89”那个展览里面最年轻的艺术家，刚刚大学毕业，这是第三代人。那么到了1994到1996年前后出现了第四代人，这一代人应该叫做“媒体变革”，就是你看第三代人大多数还是画画的，刘晓东、方力钧、喻红这批人，到了第四代人，有搞摄影的一批人出来，刘铮、荣荣、我、庄辉、郑国谷等等；有搞录像艺术的一批人出来，颜磊，我、王功新、朱加、李永斌等等；有搞装置艺术的一批人出来如宋冬、林天苗；也有马六明、张桓、朱冥这些东村的行为艺术。96年出现的第四代人，这批人大体上是65年前后出生的。

然后到了99年出现第五代人，我把他们叫“后感性”的一代，就是我的师弟们，杨福东、蒋志、小刘韡，包括广东的郑国谷、曹斐，中央美院的孙原、朱昱、乌尔善、王卫，上海的徐震等人，形成了第五代人。

到了2005、2006年前后，随着798成为画廊区，798画廊推出的一代，包括央美的N12、邬建安、王郁洋，国美的李青、吴俊勇等人，四川的熊宇等人，我把那一代称之为“798的一代”。

可以说，中国实验艺术如果要真要从20世纪上半叶算起，应该从北平艺术大会、决澜社，一八艺社算起，他们那时候杭州艺专就出现了“艺术运动社”。然后如果从改革开放以来算起，已经经历了45年，七八代人。

“文革”反思，85新潮，后89、媒体变革、后感性、798的一代……然后你看2010年的前后又出现了一批人，像我的学生无关小组的叶楠、冯琳、宋振等人，张培力的学生双飞小组的林科、李明等人。这是“实验艺术教育产生的一代人”，可以算第8代人。我们从2003—2005年前后各大艺术院校都建立了实验艺术教育的专业，有的叫实验艺术系，有的叫新媒体系，天津美院甚至叫做现代艺术学院。黄永砯、杨福东他们都是学油画然后做实验艺术的，我是学版画的，谷文达是国画系陆俨少先生的研究生。现在出现了科班学实验艺术的学生。他们出现在2010年前后。

从2010年到现在已经又过去14年了。昨天参展的人里面就有我学生谭彬教出来的学生。该出现第9代、第10代人了。我希望尽早地看到他们。

在这整个过程中，实验艺术在社会上也经历了一个被误解、被当作资产阶级自由化的舶来品、被当作维稳对象提心吊胆地进行，到学院去建实验艺术专业、全国美展出现实验艺术板块，到今天为老百姓接受，成为天价拍卖艺术品、成为网红打卡点的过程。

国家现在明确意识到实验艺术是创新型社会必须有的，我们要塑造可敬、可爱、可信的中国，不能全靠油画和雕塑和中国画。我们要传播中国声音，我们必须用世界人民听得懂的语言。那是什么语言？是当代艺术，是实验艺术。我们要讲述中国故事，我们必须用年轻人喜欢的语言，那是什么语言？是实验艺术，是新媒体艺术，是科技艺术。所以现在整个社会都认识到实验艺术是社会创新的驱动力，虽然有些作品看着不太懂，古古怪怪，新鲜高冷，不像看国画的那种——其实我认为国画老百姓更不懂，大家也不是真的看得懂，只是古已有之看起来熟悉看起来比较人畜无害，是吧？但是实验艺术蕴藏着巨大的能量，这是社会创新的能量。你要打造文化街区聚集创意人才，你邀请入驻的得是实验艺术家；你要拿到冬奥会开幕式上，那必须得是新媒体艺术。所以实验艺术现在完全已经合法化了，甚至是万众期待的。这几十年完成了这么一个过程。

采访者：一开始是很难的？

邱志杰：对，一开始我们这些在学院里面从学生时代就搞实验艺术的人都显得不安分，好在我们的专业都很好，让人说不出什么。然后我们刚开始在学院里面搞实验艺术教育的时候，得付出巨大的努力表达出我们的学术性，才能说服别人，让油画系、国画系的老先生不骂我们是乱搞。这是经历了一个过程的。

我是1988年入浙江美院学习，我在入学之前就非常清晰我要搞的就是实验艺术。昨天我告诉刘子力总，我就是1986年看了黄永砯那个厦门达达的展览，我对自己说：这就是我要做的事情。但是我们闽南的艺术界都污蔑黄永砯，说黄永砯是因为基本功不好，只好搞装置，只好乱搞。这怎么可能呢？1977届能够考得上浙江美院油画系的哪有一个是基本功不好的？你用脚趾头想都知道不是的。可是他们就非得污蔑说黄永砯基本功不好所以乱搞，这纯属少见多怪的狭隘。我当时就发誓说，我一定要让你们今后想到我的时候闭嘴，搞实验艺术的人其实是画得最好的人画腻了烦了，不要那样干了。觉得老那么画眉挑战才开始去探索装置、录像、行为的。所以我非常刻苦地用科学方法训练自己去画学院派的素描，以至于我是专业第一名考进浙江美院的。可见当时实验艺术是蒙受着不少误解的。

到了我读大三的时候，我的身边就开始聚集了一批年轻人搞小组。我们当时成立过一个叫“302小组”。柏林那本《中国前卫艺术》的书里面有一张照片是拍摄当年的浙江美院我的宿舍，那地上放着一张“302交流报”，封面画着一个照相写实主义的大苍蝇，那是我同宿舍曹晓阳画的。我们这群人里面有佟飚、蒋志、杨福东、赵洋等等人，形成了一个在学院里面的倾向于当代艺术的学生群体。

后来包括高世名、高世强、陆磊他们三个人是一个小组，我忘了叫什么名字了。他们参加《后感性》是以一个小组的名义来做作品的。你看我们后感性展览中的高世名老师如今已经中国美院的院长，我是中央美院的副院长，曹晓阳是中国美院副院长。也就是说，其实就是当时乖乖地在学校里面画学校的布置的那些作业的那批学生，后来是画行画的。当时搞实验搞当代的这批学生才是真正搞艺术的，是今天各院校的中流砥柱啊。

采访者：您描述的实验艺术，跟我了解的实验艺术，还是有很大的不一样，因为可能在我的那个阅读范围里面，我可能就是觉得85新潮以后才是，但只是这个故事的话远远比我想得要长。 

邱志杰：是的，每一代的艺术家都是实验者。中国的第一个实验者叫做神农，神农尝百草，那就是做实验了。“神农尝百草，日遇七十二毒，得茶而解之”。 哦，这种是茶，然后这个有毒，赶紧喝一下茶能够解毒。所以神农氏一整个部落都在做生理实验、人体实验，整个部落想必是分成实验对照组，不断尝各种草，最终掌握了各种植物的品性，形成了一本《神农本草经》的可食用植物、药用植物辞典，很可能和《救荒本草》或“文革”时的《中草药手册》很相似。在这个过程中，可能有的人吃了毒蘑菇死掉了，就记下来这个蘑菇不能吃。有的人吃到某个东西发现非常鲜美，非常管饱，他们从中去培育出稻谷，培育出一些稳定的庄稼品种，再去卖给周边的部落，周边的部落于是把他们叫神农氏。所以神农氏是中国第一个实验主义者。