张志民、方辉谈潘天寿的绘画和艺术观：“雨后千山铁铸成”

张志民：很多朋友认为潘老的指墨是他画毛笔画的同时玩的东西，实际上不是的，这也是与他“强其骨”和“一味霸悍”概念相一致的追求。可能潘老认为用中国画的毛笔线条来表达他的审美理念还不太够，所以就用手指头画。实际上，他也是要破一破笔墨中一些比较“熟”和比较“甜”的地方。他用手指头蘸墨画出这种生辣甚至是笨拙的线条，目的是加强他的艺术感染力和线条骨力，也是打破自己习惯的一个方法，是他很智慧、理性又很有创造力的地方。

方辉：我看了一些美术史资料，宋代院体画家除了毛笔，还经常会用芦苇、竹签、布蘸墨画，是不是潘老也是受到这些启发？我记得马远画的《孔子像》就不是用毛笔画的，是用芦苇笔画的。

张志民：可能吧。宋代强调“骨法用笔”，重视用浓墨勾勒结构，强调气势，弱化细碎，会用不同工具勾线，界画就打上尺子画。清代高其佩的指墨画也很精彩，潘老应该是都研究了，但潘老超过了他们。他的指墨是很丰富的，认为粗服乱头形愈美，指墨宜粗不宜细，更要突出写意的精神。

方辉：我在山东艺术学院读山水画硕士的时候，您给我们上课，特别强调了要学习两宋山水的画法。山东艺术学院从黑伯龙、关友声等先生开始就强调要从明代院体上追南宋的这个教学传统。我们临摹了很多李唐之后的院体画，包括马远、夏圭的很多山水小品。您当时说读李唐的《万壑松风图》会感受到大自然中松风的香气和幽静的山谷气氛。但我当时迷恋“元四家”的画，不太喜欢院体画，觉着院体画不好画、也不潇洒，另外也受到一些艺术理论家贬低院体画、推崇文人画观念的影响，认为院体太“匠气”，格调不高。但您当时说过，元代以后的文人画开始“玩”了，缺失了很多中国画优秀的东西，是片面的发展，不应当成中国画的主体。这几年，随着年龄和阅历的改变，我也重点关注了两宋的院体画，感受到了里面的一种从大自然来的大文化的朴厚古雅的精神力量，也知道了那些画家并非后世评价的缺乏文化修养的画匠。甚至他们的文人精神并不亚于文人画家，他们的诗词、哲学及其他方面的修养是很高的——要知道进入画院的考试是全面的考试。当然，院体有其历史局限性，主要是他们要迎合皇帝的趣味去画画，不像文人画家可以自由地从事艺术活动，但他们随意画的文人画也非常好。是底子好，不是简单的娱乐，很高级。

我看到潘老的画里有马远、夏圭的很多东西，长线条、大结构处理得特别好，浓墨和用笔很奔放，诗的意境营造和对大自然的敏锐体验表达得也很强烈，一些抽象的语言处理也比纯文人画高妙得多。

张志民：是的，潘老除了八大山人、石涛，对南宋画也很有研究，他对黄山画派一些画家的符号语言也有所借鉴。我看过他画的一幅题款是“雨后千山铁铸成”的山水画，表现的就是黄宾虹追求的雨后山和夜山的浓黑的意境，非常神秘，非常丰富。当然，用的是院体画的刚健笔法，很整，不是披麻类的皴法，点线面的关系处理得也极佳，小碎白留得很透气。他的构图也很好，敢造险，奇崛生辣的笔墨和大开合的构图结合产生了他个人特有的魅力。他画的雁荡山、小龙湫一角像是从一张大画裁出来的局部，很大气，也有马远、夏圭的构图意识。

方辉：马远、夏圭、梁楷、牧溪的画风曾经对日本绘画造成过重要影响。马、夏的边角构图体现了中国禅宗文化所强调的“不完整性、不完善性才能显现内在的真实性”这一理念。这一画风和理念在日本镰仓时代传到了岛国，“马一角、夏半边”的新章法和审美，没有处理人们所期待的平衡的两翼，也没有强调宏大叙事的主题性，却唤起了大众心中意外的愉悦感，是形式的支离突出了精神性的重要意义。马、夏的这种构图意识对日本佛教寺院的建筑设计也产生了影响，“不对称性”成为后来日本建筑美学的一个重要特征。