张志民、方辉谈潘天寿的绘画和艺术观：“雨后千山铁铸成”

在中国，“马一角，夏半边”却被美术史家仅仅解释为南宋半壁江山的残破，没有从现代美学和绘画语言发展的角度来看待和重视。黄宾虹先生晚年特别关注南宋一系的画法，包括继承南宋画风的唐寅。他曾说，唐寅山水画里的墨气细读起来就像古青铜器锈迹斑斑中透出的雅气一样耐人寻味。黄宾虹认为李唐晚年的《长夏江寺图》是活学董源、巨然的典范。自此画江南开创了一个新境界，丘壑经营得特别精彩，不是平铺直叙的构图。潘天寿从日本禅宗画里也吸收了不少现代的构成意识，但没有学习日本受西方写实主义影响的艺术。

张志民：这些问题值得当下许多画家进行反思。我们的一些山水画家还沉溺在旧文人画的情感表述中，没有新的理论思考，要不就是完全否定中国文人画，搞所谓的创新，这都是不好的。董其昌提出了“南北宗”论，有依据，但是不能放大。后来有些理论家过分渲染了“南北宗”，结果把清代带偏了，一味地贬低院体画，把院体画解释为“制作性”和粗老笨拙，“写实有余文人气不足”“刻画外露”等，这都是对绘画和真实的美术史研究不够所导致的。这些推崇文人画的人都忽视了一件事：创作一门艺术首先需要工匠精神，创造者的苦心经营和态度的严肃性是文艺最重要的东西。即使文人写意画、禅宗画也要有这种态度和功力，不能投机取巧。

像春秋战国那些制作得很精美的高古玉，可能用我们现在的工具都制作不了。我们甚至看不出那些玉器是什么纹样、什么器物，但我们感受到了一种味道、一种令我们敬畏的崇高。但是如果非要从里面找出什么内容，就肤浅了。这是一种天人相通的境界，一种像信仰般的虔诚和不计成本、甚至付出生命去完成的艺术。匠人天天投入地去做就不得了，一些玉器可能要花一辈子甚至几辈子才能完成。我们从范宽、李唐、马远、夏圭的画里都能看到这种精神，黄宾虹的画里也有。你刚才说黄宾虹从唐寅的画里看出青铜器斑驳的雅趣，这就是技近乎道的境界，是功力、境界到了才能出现的味道。唐寅把宋代院体画画出了文人的格调，构图和丘壑经营上却又比文人画丰富得多，大的黑白灰、点线面关系处理得也非常好，值得现在的学生学习。黑老（黑伯龙）就是学的唐寅，可惜黑老没有留下著作，如果有，那多好。

方辉：您经常讲山水画不同于花鸟和人物，更要有“揉面”的意识，是不是也指这个？您说，不是有好面和好水就能做出好的面食，还得反复“揉”，面筋道了才好吃。

张志民：是的，两宋的画包括黄宾虹都有这种“揉面”的意识，只有这种精神才能和天地对话，才能画出“内美”的境界。我们从宋画里能感觉到那种大自然里模糊的味道，或者说一种很神秘的东西。我们看大自然，可以从里面找到很多形象，有的像猴子，有的像奔逃的马，实际上什么都没有，是看风景的人想象出来的。黄宾虹在唐寅的画里感受到了青铜器的雅，我们可能从里面感受到的是三星堆的古玉器的肃穆，也可能感受到了别的东西，但山水画就应该是寻找“可控制下的偶然性”，不能死板教条，光按套路画画，要下笨功夫，更要懂得大自然的造化之美。艺术还是要以率真为本色，没有真情至性也不会有真正的艺术风格，人为虚伪的粉饰文化不可能产生震撼人心的艺术，也不可能代表民族的精神。

山水画家对自然的感受力是不能计算的，也是不能定型的，艺术家首先要有一双善于发现的眼睛。有些评论家讲宋画必须是什么，元画必须是什么就有问题了。包括说用元人的笔墨画宋画，为什么不是用元人的画和宋人的画画大自然？我们评论太多了，就束缚住了艺术的精神。大家为什么说元画好？那是因为我们觉得文人画潇洒，喝完酒抹两笔，再题上首诗，很娱乐，很好玩，不像工匠那样辛苦。当然，元画也不是大家理解得那样简单，它也是由宋画过渡过来的，也有宋人严谨的精神，只是被我们忽视了。潘老的画看着简单，其实他的作品是苦心经营和意匠加工出来的，不是仅仅明清以来文人画所能涵盖的。在这一点上，他和黄宾虹是一样重要的，应该引起我们的注意。我们对古人要取长补短地学习，最好从精神层面领悟才好。潘老在那个时代追求这种新的审美和20世纪的时代风气有很大的关系。他已经不再追求旧文人和贵族的审美趣味了，开始表达民族国家的现代概念，也思考了中国画的未来。