对话邱志杰丨《老灵魂》之外的话题：“达达”之后的厦门……

采访者：你刚刚提到，当下这个时代跟80年代的风云际会很像，如何理解？

邱志杰：上世纪80年代的情况大抵是这样的：77年开始恢复高考，很多人在学院里接触到一些新思潮，一些人开始受到法国、意大利、美国等西方现代艺术的影响，而那在之前，其实影响更大的是苏派，就是苏联。这批人在81、82年左右毕业了，随着工作的开展，也就到了84、85年。那个时代，改革开放初见成效，经济体制开始健全，于是新事物、新思想、新作品都开始孕育。所以到了85年前后，中国各地都出现了大量的青年艺术家群体：西南的艺术家比较偏表现主义，南京的艺术家受超现实主义影响较多，而上海受抽象艺术的影响较大，杭州则发明了理性绘画，但厦门达达选取了一个很有意思的路径，一方面它貌似极端，一方面又和中国的禅宗以及其他东方思想有着非常深刻的联系。

今天厦门的情况与1980年代确实有相似之处。厦门特区经过这么多年的建设，经济上是富足的，在这个基础上，老百姓对文艺有一种渴求。2012年我们在策划上海双年展的时候，就做了中山公园计划，主要讨论由传统社会向现代社会、当代社会演变过程中社会的再组织。那时候我们在厦门做的一个项目就叫做“你是潜在的艺术家”。因为在永砯离开之后，好像厦门没有特别“大号”的艺术家，但一直不断涌现很多“小号”、“中小号”艺术家，这意味着厦门一直有孕育当代艺术的基础。

在艺术的高等院校方面，其实福建省的情况和上海有点像，都缺少一家核心的大美院。从最早的福师大到厦门工艺美校，再到厦门大学、华侨大学的艺术学院，这些名气都没有大到像浙江美院、四川美院。我们看到，中国美院对杭州的带动、南京艺术学院对南京的带动、中央美院、清华美院对北京的带动，但是福建省暂时还没有出现那种巨无霸式的、垄断性的美院。上海也是如此，上海大学美院、复旦视觉艺术学院、华东师大美院等等，相对比较分散。但最近这几年的发展可以看出，民营艺术空间在上海的发展很迅猛，艺博会等在这种经济发达、资讯发达的地方就有土壤。福建省出过很多大艺术家，经济也不错，应该可以孕育出一个不错的生态。

采访者：但当下这个时代和上世纪80年代的历史使命又不太一样。

邱志杰：八五新潮重在把大家还非常陌生的当代艺术介绍给当时仍比较封闭的中国社会，而今天是要把碎片化、肢解化的当代艺术景观重新凝聚成一种工作方向和目标，换言之，是一种艺术运动。因为现在非常的碎片化，有人在搞科技，有人在搞潮流，有人在做社会关怀、社会介入，有人在做美育，但大家都是以当代艺术之名，只是所做之事非常之不同。

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采访者：你前两天跟天津美院的同学讲话提到，现在这个时代城市要更新，乡村要振兴，产业要发展，这些都是历史机遇，并且把这种历史机遇和文艺复兴，1870年代的法国，以及1950年代的美国相比，你对这个时代的描绘是否太过乐观？

邱志杰：文艺复兴是因为资本主义的萌芽的出现，那时的艺术家同时也探索科学，伽利略也搞艺术，科学技术的发展也蒸蒸日上；1870年代的法国受到第二次工业革命的影响，法国也受到了摄影术的冲击；而1950年的美国，那时第二次世界大战结束了，美国从两次世界大战积累起巨大的财富和技术优势，也收拢了大量的难民科学家。

而今天中国艺术家能够调动的社会资源、拥有的能量与以上这三个时期的艺术家非常相似，在某种程度上更接近意大利（文艺复兴时期）。1870年代的印象派艺术家（毕竟）受制于画廊，梵高也得不停地跟弟弟要钱。而美国（上世纪）50年代的艺术家，像德·库宁（Willem De Kooning），杰克逊·波洛克（Jackson Pollock），他们还是非常受制于佩吉·古根海姆（Peggy Guggenheim）这样的发现者，也就是艺术市场的操弄者。但今天的中国艺术家（则大为不同），陈文令可以在自己老家河滩上放雕塑，带来很大影响；我可以在东山把孩子们的诗刻在礁石上，这是今天的美国艺术家非常难做到的。大地艺术时代的美国艺术家曾经做到过，像詹姆斯·特瑞尔（James Turrel），但他是用私人资本，先挣到钱，自己去买一个火山口，花几十年的时间去经营他的罗登火山口项目。而今天的美国艺术家非常难，大部分还是跟着一些白左话题走，很难有能力去影响社会，甚至也很难想象他们可以跟最顶级的科学家合作，一起去做科技方面的东西。但是美国依然有着巨大的惯性和领先，这是由于100年来的发展和构建。所以今天的中国艺术家其实有非常好的机会，无论画画或者做艺术都可以卖得掉，不用像某些时代的艺术家那样的拘谨，另外，艺术家说话社会是倾听的，有人信服你，准备帮助你。这些都是非常不可思议的因缘，在历史上其实并不多见。

采访者：这些因缘和城市更新，乡村振兴，城中村改造有关系吗，在这些方面当代艺术能够发挥什么作用？

邱志杰：可以发挥的作用特别大，甚至可以说只有当代艺术能起作用。因为当代艺术中有很大一部分是针对特定场所、特定时间、特定对象的创作。这些跟社会关怀、社会介入有关的艺术，需要做白盒子之外的艺术创作手法，需要装置，需要表演，需要演讲表演，需要声音艺术……所需要的艺术手法更为多样，从这个角度看，传统艺术其实供应不了。 

采访者：你在东山、南头古城、漳州古城的作品，都是介入城市现场的做法，而你还有一些作品是专门为美术馆而创作，怎么看待这两种形式？

邱志杰：我并不觉得这两种形式要对立起来，它们本来就是互相连接和渗透的关系，而美术馆自身也是城市空间中的一种。其实我们这个美术馆（鼓浪屿当代艺术中心）的空间很有意思，外面一下雨，红厅的展厅都是湿的，而从后门一不小心也会到达对面的咖啡馆。美术馆本来就是一种公共设施，与公园、与街头都是连在一起的。一个无墙的美术馆，它同时也是教室，也是游乐场，可以让小朋友来玩，也是老太太带孙子吹空调的地方，它应该是最具有公共性的场所之一。从创作来说，我也不认为这是两种形式，只是在场地的限定上，需要有不同的考虑，比如说纸质的水墨画放在街头更容易坏，为此要去为街头想一些办法，比如灯会。

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采访者：在城市现场的创作过程中，当代艺术家的立场是什么？你怎么看网红打卡点？

邱志杰：你这个问题的假设是当代艺术家有一种统一的立场，但实际不是的。在每个地方的创作都是不一样的，即便同样在街头，也可能出现不同的创作方向。在村子里，教会村民告状很有意义，教会他们画漫画也很有意义。有些地方为了塑造旅游打卡点，为了吸引客流，这也没什么不好。只是今天有好多中国乡村，其所谓的艺术介入的方式，或者说制造旅游目的地的方式品味太差，才会出现一些怪胎。我非常警惕旅游导向的创作，但如果手法高明了，未必实现不了文旅的那些诉求。

采访者：接下来的几个问题都跟福建相关。你怎么看待“闽籍艺术家”这个界定，按照出生地或者是成长地来界定一个艺术家群体的方式是不是太过粗犷？

邱志杰：是粗犷的，但也是有效的。也确实有上海艺术家、东北艺术家、天津艺术家……天津国画家的东西就非常市井气，何家英的工笔人物都是漂亮的小姐姐，李津画的大鱼大肉，这些都是市井的，而李孝萱当年画的挤公交车的人其实跟郭德纲的相声是一个路子，所以确实有一个地方的文化特点。

但地域也不应该成为限定，不要故意去当闽籍艺术家，那样就会变成“闽籍艺术家本质主义”。因为艺术家不会有（绝对的）共同特点，而好的艺术家总是超越他的限定性。就像年轻人得有点老灵魂，老头得有点孩子气，南方人得有点北方气，北方人得有点南方味，你虽然是90后，但又特别不90后，那你就是一个优秀的90后，因为艺术的责任就是超越。所以在这个意义上，我们都有某些限定，就像口音一样，就像母语一样。但仅仅拥有基因并不能让人骄傲，从这个意义上来讲当福建人并没有比当广东人骄傲很多啊（大笑）。一只小猪不会因为继承了猪的基因就多么了不起，但当它成为王小波笔下那只特立独行的猪的时候，他就做出了贡献。

所以如果能够超越，就能丰富所谓的“闽籍艺术家”的概念，甚至于扭转人们对闽籍艺术家的刻板印象。现在提起福建，就会想到“拜拜”，尤其今年春节期间福建的“游神”在互联网上火了之后，这个刻板印象又进一步加剧了。但我也是福建艺术家，我天天搞科技。

每个地域都有所谓的非遗，但并非所有的都值得继承。福建最应该宣传的非遗应该是福船制造技术，我们的水密舱、隔水舱的造船技术传遍了全世界，在这基础上才有了大航海。福建的漆做得这么好，也是为了防止船烂掉，为了防腐。我比较主张从技术史的视野来理解非遗文化，在这个视野中“拜拜”也是为了当船只遇到风浪时大家不那么害怕，其本质还是一种航海技术。（我这样一说），仿佛我这种科技狂魔就很不福建了。但大家要努力地从不同的角度来丰富闽籍艺术家的形象，改变并挑战刻板印象。不要告诉自己，我是福建艺术家，我的作品都得跟“拜拜”扯上点关联。

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