孙博文丨艺术的表现性始终坚持“中国式”

下面我们具体分析：

一、孙博文的艺术为中国艺术的色彩表达提供了杰出范例

从孙博文的艺术生涯来看，早年的他可谓中规中矩，求学、工作、画画。他不同于常人的地方在于，他一直在学习，不断的拜师学艺，寻求艺术上的突破。晚年，他敏锐地在色彩上找到了突破口，由水墨，而青绿，而大泼彩。用大泼彩这个词是一个不得已的权宜之计，实际上他的绘画不是泼彩，如果对比张大千、刘海粟的泼彩山水，我们看到，不管是墨，还是色，在画面上都是流动晕化的，是一种渲染，色墨在宣纸上晕化出深浅浓淡，以水驱色、以水驱墨，水、墨、色融合，色彩以晕化的效果大块大块的铺开。在色彩上，张大千以石青石绿为主，是比较纯粹的写意青绿山水。在颜色的选用上，与其说孙博文学习张大千，毋宁说更接近于刘海粟，刘海粟七、八十年代的黄山泼彩山水，青绿以外，喜用朱砂，造成色彩冷暖的对比，画面的笔痕也更多。孙博文的大泼彩山水的用色，特别是制作方式完全不一样，他不是泼彩，更多的是画彩、扫彩、滴彩、点彩、洒彩，他的颜色更干更厚，而且大量用粉，有的地方有颜色堆积，有厚度有覆盖，少有晕化效果，因此，虽然它使用了纸张，以水调色，但我们不能简单地认为他是国画山水，他超越了笔墨程式，完全是我用我法。

▲《又见彩云归》359*1442001年作

我们知道，中国古代绘画有丰富的用色传统，从原始彩陶、到战国《漆奁彩绘车马人物》，从西汉长沙马王堆一号墓《黑棺漆绘》，到顾恺之《洛神赋图卷》，从张僧繇的凹凸花，到李思训的《江帆楼阁图》，最丰富的当然莫过于丰富的敦煌壁画彩绘，我们看285窟的西魏的《狩猎图》，初唐209窟的《山林坐坛》、321窟的《宝雨经变》，特别是唐320窟《日想观》和61窟五代的《山水壁画》带有抽象风格的壁画，在构图、用色方面和孙博文的山水有神似之处。

这些例子说明，孙博文取法的对象，可能是中国早期传统，这又是一个需要研究验证的问题。丰富的取法对象恰恰说明孙博文先生善于利用传统进行创新改造。如果这种假设能够成立，这确实是一种创造性转化。

▲《烟云生万象》496*1432001年作

中国艺术在宋元以后，随着文人画越来越主流，中国绘画推崇笔墨情趣，文人们士大夫日益沉迷在水墨的黑白世界里，艺术日渐柔弱，文化也趋于保守和封闭，逐渐忘记了中国艺术曾经有过的色彩精彩表现。孙博文的创作是一声惊雷，唤醒了我们的色彩记忆和感知，激活了中国传统色彩在现代的生命。因此，我们可以说孙博文有敏锐的问题意识，敏锐的抓住了中国画传统中对色彩弱化的问题，找到了色彩这个中国画当代创新的突破口，并且有非常明确的用色策略。通过前面分析我们看到，他最初是试图回到传统青绿山水的路子上寻求突破，与此同时，他开始尝试使用传统国画较少用到红、黄等暖色，取得了意想不到的效果，孙博文的创造性还在于，他的探索不是孤立的简单的回到传统，而是时刻关注了时代的审美变化给了他启示。在世界图像化，视觉文化充斥的时代，什么样的画面才能给人强烈的感染力，最简单直接的方法是回到基本的色彩关系：对比。在孙博文这里，他以原色为主，使用了最单纯的冷色——蓝、绿，最单纯的暖色——黄、红，并且大量使用的是有一定透明度的水粉水彩颜料，基本不加调和，颜色明度和纯度极高，对比十分强烈。为了画面的丰富，有些画面加进紫色、白色——也是十分夺目的颜色，少量的画面加进了水墨渲染。一共五种主色再加黑白，就构成了他的色彩魔术，再通过独特的构图和制作方式，形成了具有强烈视觉感染力的画面。

▲《乱云飞渡仍从容》237*962002年作