李翔的山水画，是包含了时间在内的“四维山水”

李翔 《春山明丽听渔歌》 64x86cm 2020年 纸本设色

每个被写入美术史的画家都必须有自己独树一帜的个人风格。纵观中国美术史中的山水画作品，业内一致公认宋、元、明、清都有许多“无法超越”的高峰。如北宋画家范宽的《溪山行旅图》以雄健、冷峻的笔力勾勒出山石峻峭刻削的边缘，然后反复地用坚劲沉雄的中锋雨点（芝麻皴）塑造出岩体的向背纹及质感，气势逼人。另一位北宋画家王希孟《千里江山图》在以墨色勾勒轮廓线条以外，又用青绿的两色晕染层次，技术上降低了皴法的难度，工笔画的少量多次的晕染方法，丰富了色彩的层次感，但终究是一件慢工出细活的作品，绘画过程中可以慢慢调整和不足之处，这种技巧对于当代的工笔画家来说比较容易掌握，多些耐心，即可做到。到了元代黄公望的《富春山居图》，造型上没有了宋代山水的气魄，笔墨成了主体，墨的线条和笔触也做了诸多减法，但线条的质量明显突出出来，难度增加了。归纳中国山水画，从产生之初到明清许多大家，都是在黑白两色中打转转，强调墨韵和墨色。

李翔《晨曦》 68cm x 68cm   2013年   云南 普洱

到了近代，张大千和黄宾虹都曾尝试以色彩渲染来打开山水画的新面貌。张大千延续了王希孟的方法，线条和皴法再做减法，大胆的泼墨和泼色虽然在创作过程中给画家带来了颇具有表现价值的戏剧张力，但是那些不可完全掌控的色彩变化的不和谐与规矩的细线放到一起，常会扰乱画面的完整性。再看黄宾虹的山水画，在笔墨的运用上，线条在黄公望的基础上再做减法，色彩在王希孟的基础上做减法，皴染在范宽的基础做加法，后期他引进了一些印象派色彩，浓烈的色彩加上笔墨使画面显得突兀，不和谐之处与张大千相比有过之而无不及。虽有让人过目不忘的肉身和独特的灵魂，但还是让观赏者有种“难以下咽”、“无福消受”的观感体验。我一直想看到一种有泥土气息，亲近自然的画作，更希望看到能有一位山水画家每张画都不一样，且创作出内容丰富的作品。

李翔《山静水长流》61.7cmx136.2cm2016年贵州