马刚｜执己之“见”方可执己之“剑”

威廉·詹姆斯说：“很多人觉得他们在思考，而实际上他们只是在重新整理自己的偏见。”这是一个哲学思考，也是一个心理学论断，但这也同样适用于艺术创作与艺术批评。

画家是需要一点偏见的，在处理表现的主题与对象时，在选择情感释放的途径与方式时，在追寻内涵塑造的基调与节拍时，他需要保有自己从最初开始观察世界的态度与立场和不为世俗、权益、环境、他人所影响的偏执。对待世界的偏见，可以造就一个可爱的灵魂，而一个可爱的灵魂，才可以有可能赋予艺术作品以灵光。在画家的成长历程中，正是阶段性的思考与偏见重整，才可以有效并持续地输出灵光，这也就是对于艺术法度的调适、对于创作理念的修正、对于精神认知的升华，偏见可以支撑一位画家终其一生孜孜探寻，偏见能够滋润一位画家孜孜探寻而不厌其烦，我们通常认为那是凝重的思考，其实那就是一种孩童般执拗的偏见。

批评家也是需要一点偏见的，艺术欣赏的境界实际上就是我们自发的、生物性的、即刻的这种感受，即上帝赋予我们的东西和文明赋予我们的东西之间的一种平衡，也就是天赋恩惠和理想美之间的一种平衡。著名生物学家多布赞斯基（TheodosiusDobzhansky）①曾对这种乐观主义做过一个合适的脚注：“人类遗传类型的多样性，以及人类爱好和能力的多样性由于融合而不断增加，并没有减少。我认为，在文化方面也是同样的情形。然而，庞大而复杂的社会比起同宗的小群体来说，应该可以更好地满足特殊天才的需要，并且能够容忍不一致性，至少我对社会组织的消亡不抱悲观态度，这些组织过去曾把许多人作为肥沃的土壤，并在其中培育出几朵高尚文化的绚丽花朵。”②

我并非一个批评家，但自认为是一个合格的欣赏者或曰观者，对于马刚先生的作品而言，我的偏见就在于我对于西北大地山川的“无知”，我未曾涉足过他画面里描绘的任何一方土地，我接触并熟识的西北艺术家寥寥无几；我的偏见在于我并不讳言地对马刚先生直白表达“我并不喜欢您太早期的作品”，因为我更喜欢、更钟情于情绪的解构表达，更爱干爽生猛没有顾虑的笔墨刮擦痕迹；我的偏见更在于马刚先生的作品构建起我对于西北风景自然与人文表象与内涵的认知空间，也许随着我人生阅历的丰富，这个原初的构建会遭受攻击甚至会崩坏重建，但就像我说的，画家和批评家都需要偏见，崩坏与重建同样也是偏见走入成熟根深蒂固的必经之路。

一势

文本资料里都这样描述：西北的山川大势既不同于江南的秀丽繁盛，也不同于北方的挺拔险峻。西北干旱少雨，植被稀少，其特征是高大深厚，横亘连绵，气势苍茫，汇集大漠戈壁、森林草原、冰川雪峰、砂林丹霞、峡谷溶洞等多种自然风光。既有峰峦叠翠、竹秀花奇、幽谷密布、瀑布飞溅的俊秀，也有黄土深厚、千沟万壑、莽莽苍苍的壮观；既有平坦宽广、水草丰茂的草原，也有辽阔无际、雄奇恢宏的大漠戈壁。这也造就了西北画家笔下的干燥、硬挺、遒劲的笔法特征，在设色上，也以土黄、石绿为主。

由于数字时代开启了一个扁平化的传播网络，任何讯息和资讯皆可以通过即时的手段获取，大家无需亲临现场便可以看到艺术品，对于艺术品的观看方式也由此完全颠覆；同理，一些艺术作品（摄影、视频、绘画、VR）的数字化传播也使得很多人足不出户便可欣赏异域美景，在数字时代，对艺术原作、对自然风光、人文风情的兴趣，或者说膜拜，已经被终端屏幕里的信息流所产生的趣味体验所替代。艺术原作与实地体验在极具交互功能的数字时代，显得格外具有亲和力。

不过，作为信息流的艺术品（可传播的信息）和在场的艺术品（原作），它们之间仍有不可逾越的鸿沟，这是技术无法替代的。同样的，叙述性与描述性的文字也远不是可以直接翻译成为视觉图像的，他们各自独立且各具风貌。而时代风景、人文情怀则需要你亲身去体会，不可以借助数字虚拟去做云端旅人，不过在时下快节奏的生活中，人们就算是抵达实地也很难真正静下心去做到“欣赏”，不幸的是，我很惭愧没有付诸行动去放逐自己于西北旷达的土地，但幸运的是，我并没有从马刚先生的作品中看到套路般的处理方法，他用自己的演绎给我打开了初识西北风景的窗户。

马刚 仓塬古韵89cm×180cm2003

马刚先生创作于二零零一年的《融秋》，创作于二零零三年的《沧塬古韵》，入选第十一届全国美展的创作于二零零三年的《村映寒塬日已斜》，被中国美术馆收藏的创作于二零零六年的《雾涌空山》，均以浑厚华滋不失通透的水墨调性加上多层重叠、笔走毫擦的处理方式为观者营造着人与自然的勾连、人与天性的统一，吐露着他内心对西北土地山川的整体感知。他更多地注重用刚劲的笔力与墨色的浓淡分割画面，画面湿润而浓密，将大景解构成块面，形成大山大水的自然肌理态势，在块面之中再多次进行着色的肌理塑造，或是以留白绽显土坡干燥的特征，而并非刻意用线条进行划分，又因描绘视角的不同，画面的结构也出现离散、整合、解构、交融的不同形态。他使用极具体积感的色块进行雕塑般果敢的垒、堆、揉、推，充分发挥着画笔笔毫和宣纸吸渗弹性不同而具有撕扯张力的特质，严谨细腻地捕捉着相近色相、不同色度之间的纤毫之差，进而又如同科学家一般将大自然的光影魔术手在画面中进行理性的表达。画家极为用心地用画笔塑造着西北山川地形地貌的精神气度，而并不将着力点放在典型标志性元素之上，我想这是人对于熟悉场景的一种抽离处理方式，以淡墨湿笔做底铺陈画面基本布局，趁水墨未干时在其上以干笔枯墨、硬笔宿墨强化内容元素之结构，固定物象形象态势。可以说，“造势”是他作品气韵贯通的重心，将地域属性弥散在繁密朴茂的“势”的塑造之中。

马刚 浩然天地秋89cm×180cm2007

现当代艺术作品大多不像古典艺术经典那样，有它的“出生地”，比如雕塑摩西像和敦煌壁画，而瓦尔特·本雅明（WalterBenjamin）的《机械复制时代的艺术》中提出前代的艺术作品皆有灵光（aura），灵光讲求“原真”（authenticity），与传统、崇拜仪式（ritual）密不可分，机械复制时代来临后，大量生产的艺术作品不再有原真，灵光开始消退，艺术用作宗教用途的价值同时减退，也皆是指征这种“出生地”属性的流逝，马刚先生希望用自己偏执的认知去表达他对故乡的情感，尽可能去维护故乡风貌的现场感，他用画笔揉碎了“世物皆同的感觉”，尝试还原古典艺术的距离感和唯一性。

马刚 千佛崖写生 50cm×34cm 2018