马刚｜执己之“见”方可执己之“剑”

二色

马刚先生对于创作材料的不介意，也是他艺术创作偏见的体现。他可以在任意时间拿任意画笔在任意画纸上用任意墨彩创作，打破客观规范却不树立新的规则，然而却营造了盗亦有道般邪魅的艺术趣味。看二零一九年创作的《祁连山写生》，洗去墨色铅华的画面多么令人神往，他使用中国画颜料与墨水打破了我们对于传统水墨的固定看法，他毫不掩饰中国画颜料的鲜艳天性，也不去试图用墨色抚平其身上的光芒，而是利用颜色本身的细微差异，层层浸染、层层叠加，再用焦墨零星横扫或散点去塑造、去表达，这使得他的作品极其富有本真的层次感，同时兼顾了整体观赏性和局部的精彩变幻。再看创作于同年的《写生手稿》，那大胆的朱红色、赭石色、墨色之间的交融与共通，看似杂乱却十分耐看的墨迹漩涡，让你的眼睛没有分散注意力的任何可能，你想要深深的看进去，心无旁骛地陷进那个你明知道是用画笔画出却又可以把你的神志带入的画面。

马刚 空谷茫茫42cm×30cm2016

然而当我们再次深入去对其作品进行二次欣赏，我们会发现，画面丰富层次感和绚烂视觉效果并非仅仅来源于他对自己调色盘的喜爱，对于空间概念的突出把握正是他托住虹彩的颜料盒：在“云端里看厮杀”般的视角中，那鳞次栉比的建筑屋檐、山墙、栅栏，树木石坡、台阶、土坯中，一块块色彩被一条条飒爽干练的墨线分开又融合、相接又分离、互撞又相谐，而那零星散落在画面上的宛如繁星又好似繁花的色点，让我们如坠醇酣之境不愿自拔；亦有孩童般从后台拨开帷幕观看舞台的好奇视角，那隐藏在巨大斑斓背后的小景，色度相依，难分难舍，却又给人“接天莲叶无穷碧”的共一之感。这种灵动与天然，早在二零零一年的《青海写生》《青海循化文都寺写生》中我们便看到了端倪，这是他的长处，亦是他的天赋，体现出其深厚的写生能力，他可以用经典的传统笔墨辅以设色，用极具凝结力的线条好似泥塑一般的打造山势，皴、描、勾并用之下，地域丘陵沟壑、高塬沟壑和土石山地的地貌特点一览无遗。但是，同样是纸本设色，在创作于二零二一年的《北窗纪事之一》《北窗纪事之二》与二零一八年的《河西古城遗址》三幅作品中，我们看到了差异与区别，最大的不同来自纸材的差异，水彩纸与色粉纸，对中国画颜料、墨色以及水彩色的吸收程度不一，画家笔下轻重不一，水色比例不一，皆能对画面造成不一样的影响，干笔厚涂的河西古城，可以如壁画一般油润，湿笔浮光的滚蘸，亦可以保留住水粉纸粗颗粒的痕迹而成为画面的一部分肌理，犹如烟雨淋漓下的斑驳江南，却是西部旷野的河岸风景。

马刚 木钵写生34cm×68cm2014

就画种本身而言，融是中国画作为一种绘画类型区别于油画、水粉画的微妙特点，这种绘画颜料（墨与色与水）与绘画载体相互结合的方式，要比油画更细腻，比水粉画更透彻，对艺术家色彩使用的严谨度与细致度也有着较高的要求，看似轻薄却准确的色彩表现力需要艺术家通过精密的衡量与果断的落笔来实现，因此，中国画始终给人一种兼及深重厚实而又通透明亮美轮美奂的遐想。我们感叹于中国画强大的绘画魔力，又臣服于它瑰丽的渲染气场，墨与彩相融于纸上留下的不规则浅浅印记，彩与水相逢于物象中挥之不去的塑造能力，在那美之外，似乎又有一种无可抗拒的力在左右，唯有果敢坚决可以促成融合，你可以说墨与彩从来都是各自独立的，并没有因为它们之间的融失去各自存在的意义，因此，融是一种物理意义上的柔和动作，却又是心理层面、精神层面上互动而生的刚强作用。

马刚 青海循化 43cm×136cm 2009