魏广君｜写意画构图的文化衍义与中西思辨

诸多绘画元素通过构图达到和谐统一，但何为和谐统一，却因历史文化的差异而呈现出中西绘画构图观念与构图样式的不同。就主流而言，西方无论是古典还是现代绘画，都试图以抽象的形式元素实现画面的整体性。而以写意画为代表的中国画则以意象性的笔墨为内核，呈现顺天应人、阴阳辩证的意象性构图理念，并衍生出自己的构图法则。理解这一点，是当下发展与创新中国写意画的必要前提。

随着近代中国学习欧洲美术的深入，西方美术术语概念逐步进入中国传统绘画的理论体系，并产生重大的影响。汉语“构图”术语源于西方，有共列安排摆放处置的意思，同时又有赋予秩序以使安静和谐这一衍生义。将不同要素共置于同一画面并赋予其秩序，本是一切绘画的通理，并无中西之分，但对秩序的理解则必然随文化之差异而不同。就秩序理解而言，讨论构图这一西画概念嫁接入中国写意画系统的关键，应在于其背后所沉淀的思维方式、文化心理乃至哲学思想等深层内涵。这些深层内涵不仅支配了诸多绘画要素组合的“共列”与“处置”方式，更与绘画要素本身息息相关。

一、中西绘画构图的本质差异

文艺复兴直至19世纪的西画主流构图方式，在承认绘画诉诸视知觉的前提下，大多以几何透视法营造物体的视觉幻象。这种幻象被惯常的视觉确定，用以“呈现具体之物和一类事物在时空中的有限性”，其定义型的构图构划出了“物”在时空中的位置和图景边界。概括而言，西方人的构图“是服务于对实物造型的取得，具有代表性的常例，如达·芬奇的‘太阳照在墙上，映出了一个人影，环绕着这个影子的那条线，是世间的第一幅画’……如果没有环绕而出的整体人影之实在，我们很难想象出达·芬奇对那条线还有如何的解释”。作为视觉元素的人影、线条和墙，为我们分布出了人作为主体在图景的时空位置及其边界的限定。为此，有限时空的透视法构图观必须基于相应的视觉元素。这些元素主要包括线条、形状、块面、空间、光、色以及肌理七个方面。出于视觉整体性的构图目标，诸多元素必须隐匿自身。正如德国学者阿道夫·希尔德布兰德所言：“一切大小尺寸，一切光影，一切色彩等等，都只有相对的价值……因为视觉投影使诸因素相互协作形成一整体的这种观念成为可能，所以构成各单位部分就其本身而言并无意义，而只有通过构成我们整体统一性的那种独特关系才能获得它们的意义。”这意味着，西方古典绘画的主流构图观，实际上是基于上述诸要素、借助透视法呈现视觉幻象，进而完成一种特定时空下视觉实存的认知秩序。因此，主流的古典西画构图，正是基于几何透视与上述七个要素的整合。

随着19世纪晚期马奈等被后世称为印象派画家的革新，现代绘画逐步拒斥三维视觉幻象而倾向于坦承其二维平面性，其后则由后印象派、野兽派以及表现主义画派等诸多画家进一步引领和强化了绘画要素本身的表现力—特别是笔触与色彩要素成为现代绘画表现张力的突破口。但即便如此，现代绘画仍充分地承认了绘画构图整体性的重要作用。20世纪中叶，格式塔心理学家阿恩海姆曾以亨利·马蒂斯的《塔贝克公主》（1943）为例，说明了“相似性法则要想发挥自己的统一（或组合）能力，只有当整个图案的结构暗示一种必然的关系时，才有可能”，“正是两种相互平行的事物支配了这幅画并且以一种互相对称姿势与之相呼应”。可见，在西方现代绘画中，几何透视法虽被绘画要素的内在形式关系取代，但构图的整体性并未发生改变。实际上，即便是20世纪末的波洛克的行动主义抽象绘画，其意义仍然是从“整体混沌中生成的”。这里，不再隐匿的技法要素同样被某种形式法则整合起来。

魏广君《蜀南大楠竹之庭院一角》

纸本水墨

136cm×60cm

2024