魏广君｜写意画构图的文化衍义与中西思辨

总之，在西方，无论是古典绘画的写实性还是现代绘画的抽象性，其意义都是在构图的整体性中得以生成，而构图所包含的诸多绘画要素，本质上则属抽象。关于这一点，20世纪早期的德国艺术史家沃林格就曾明确指出：“艺术并不开始于自然主义的创造物，而是开始于具有抽象装饰的创造物。最初的审美需要拒斥了任何一种移情，从而指向了线形的无机物体。”例如，超写实绘画仍源于超精细的抽象线条与几何透视，抽象表现绘画更有赖抽象的形式构成。沃林格的发现对于揭示西方艺术起源与发展可谓目光如炬，但却并不能阐释中国传统绘画，尤其是写意画的根本状况。以上述绘画构图

七要素中的线条为例，可说明中西绘画要素的本质差异。中国近代史上学习西方美术源于两次思潮，其一是“五四”前后的“美术革命”，其二则是20世纪80年代的对外开放。前者广泛而深入地在国人中引入了西洋绘画，后者更进一步将西洋绘画的观念渗透在传统中国画领域之中。将传统写意画的“用笔”改称为“线条”并被学界普遍接受，正是发生于这一历史时期。尽管潘天寿、傅抱石、刘海粟、李可染以及童书业等一流书画家及美术史论家对笔墨、用笔等传统国画概念有着极为深刻的理解，但在文章表述中却仍然不自觉地将用笔与线条并称混用，这种“文白”混用的本身是对传统品鉴观的惯用，也是对“线条”局域空间存在很大的模糊性认识。对于深入接受传统书画笔墨训练者而言，这种术语的并称混用似并无大碍，但对于后来由素描、速写、造型进入绘画的美术家而言，则必然对传统写意画观念造成深远的影响和误读效应。

二、用笔、笔迹与成象

“宗白华在《中国书法里的美学思想》中说：‘中国人这枝笔，开始于一画，界破了虚空，留下了笔迹，既流出人心之美，也流出万象之美。’这里流露出一个消息，即中国人对‘画’来代替‘线’，用以‘笔’成画而形成的‘笔迹’来表达西人的所谓‘线条’，以及代表受西方所谓轮廓线、色彩、明暗等形成物象完整性的诸元素之体系性的影响，我们可以用笔形成的‘笔迹’，同一条线的痕迹中内存的潜识性情感发生呼应，又可依据对笔迹脉象的审读形成一种自己的体会而发生品藻行为，这对西方人来讲是不可能发生的事情。”

从文献来看，对传统书画用笔观的描述与阐释，最晚自汉末即已开始，用笔相继与“势”“象”“形”“神”“力”“气”“韵”“法”“情”等审美范畴发生关联，从而建构了一个主客交融、虚实相生的天人世界。如蔡邕谈“笔势”强调“纵横有可象”：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”再如西晋索靖论书：“科斗鸟篆，类物象形……盖草书之为状也，婉若银钩，飘若惊鸾，舒翼未发，若举复安。虫蛇虯蟉，或往或还……及其逸游盼向，乍正乍邪，骐骥暴怒逼其辔，海水窊隆扬其波……”绘画方面，六朝宗炳认为“竖画三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥”；王微则言“曲以为嵩高，趣以为方丈，以叐之画，齐乎太华，枉之点，表夫龙准”；唐人朱景玄谓“挥纤毫之笔，则万类由心”；“或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水”；张彦远称“笔才一二，像已应焉”；至晚唐荆浩则号称有笔有墨，言“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔”……至宋元时期，画家用笔之美几成绝艺，是标识绘画风格的核心要素，外合造化之形势、内应心性之神灵。实质上，写意画这种用笔或笔墨，远非点线面与肌理的抽象要素，也不是由点线面整合而成的具象要素，而成为一种兼带形与意、象与情的物态表征，可谓之意象要素。