顾黎明山水的痕迹学：当代化的山水符码、绘画性的笔痕语法与材料间的虚实掩映相互渗透交融

2025年6月13日，“山痕水迹——顾黎明个展”在上海春美术馆圆满开幕，展览聚焦顾黎明近年来的“山水赋”系列作品，其中还展出了作者四十余年间，不同时期围绕此题材探索性的代表作品和部分文献。展品涵盖油画、丙烯、水彩、综合材料及装置等媒介方式，共计一百余件。

“山痕水迹——顾黎明个展”展览现场，春美术馆，2025年

山水的痕迹学

今天我们谈山水，综合着不同的语言环境与文化背景。尤其在当代绘画范围内，讨论山水总是困难的事情，山水以过去的星辰姿态在当代的夜空中闪烁，这是少数人能够有所领略并躬身践行的事情。山水如何既是作为一种符号范式同时又是一种可以不断更新的绘画经验，我们可以在顾黎明的“山水赋”系列中一窥究竟。

但无论基于什么角度，山水在当下已然被陌异化了，在生活的经验系统里，我们直观所接触到的山川河流不是传统山水经验里的直接感悟对象，它必然需要我们学习与过去的人文传统相对接。所以在当代文明下的人们想要去理解理想状况中的山水，它必然要遭受一种来自传统文本与当代语境之间的反差、隔阂与模糊化的可能。而这种真实而矛盾的反馈恰恰成为一种给养，在问题意识层面上为顾黎明的艺术实践提供了方向。

这也就是为什么，当代模态下的山水是如此彻底地被痕迹化了。山水既根深蒂固于我们的价值、记忆和血脉，同时它又讳莫如深地成为当代混杂景观的一隅。山水必然要在多元视觉语汇的参入中重新生成自身。来自国画传统中的山水经验更为纯然，但同时也更为虚幻，这是现实世界里已然消失的甚至不再存在的山水，但又深深扎根于当代人的理想寄托之中。寄情于山水之间，这是中国人所独有的乌托邦符号。

因而痕迹就意味着山水在当代视觉语境中复杂经验的一种集合。它不仅仅来自中国人对自然传统印记的模糊与消逝，同时也意味着过往绘画语法的折叠、复合与再生产。而顾黎明的绘画实践正起始于绘画在过去与当下之间的思辨交汇点，并生发于对这一传统符号印记的当代性诠释。所以在顾黎明的长期实践里，山水在绘画的痕迹进程中成为了当代化的山水，痕迹亦在山水的转译与借喻中成为切实而精确的绘画性表达。

山水的当代化与当代绘画的山水化

顾黎明的“山水赋”系列不仅将山水这一概念和图示进行了标志性地当代语言转化，同时也促使中国当代绘画的思考路径得以完满与成立，进入到一个更具开拓性的经验区间。当代绘画的山水化可以理解为，中国当代绘画所得以成立的必不可少的因素在于如何更为关键更为本质的去思考本土文化基因的绘画性表达。顾黎明的实践回应并证实了中国当代绘画的这一必然需求。

为了更为细致地了解“山水赋”系列在中国当代绘画发展过程中所占据的特殊位置，我们把时间线拉回到顾黎明1990年左右的创作境况。在1989年中国现代艺术大展后，顾黎明将纯粹形式语言的探讨转向为更具观念性的现实认知，即如何进一步实现中国本土艺术的当代性建立，而这一现实认知则是对中国当代艺术发展状况的有力校对。这一转向实则弥补了上世纪90年代中国艺术界关于内在精神性的形式探索方面的缺失，而这在当时所风靡的玩世现实主义与先锋实验浪潮中并没有得到更为客观地体认。

顾黎明虽然不是严格意义上的传统绘画研究出身，但他的思维与认知打通了东西方传统绘画与当代艺术之间的壁垒，从而以更为灵活自由的目光去反视传统。他不仅对中国传统艺术的脉络如数家珍，这种熟稔实则已然绵延到人类历史范围内所有的视觉规律和谱系（这在他的著述《线论》中有更为清晰的体现）。从阿尔塔米拉洞穴壁画到蔓草纹刻陶片，从赛努墓葬石碑到汉代画像砖，从丢勒到李公麟，梵高到怀素、徐渭，再到德·库宁、赛·托姆布雷等等，这些对于艺术历史发展的整合与梳理无不体现在顾黎明1990年之后的绘画推进上。

《山水》78.5x55cm卡纸上色粉笔、油彩、及宣纸拼贴等

在这件创作于1990年的作品《山水》中，山水被把握为整体气韵的概念式传达，“山水”仍是纪念碑式的实验存在，在这时候的顾黎明眼中，“山水”仍是历史化的、充满悲悼意味的形式符码，等待其用万般手段去解构，去玩味，它还没有成为其绘画本体的统一律。其山水的视觉感要优先于山水的绘画因素。这个时候的顾黎明在色彩上仍然沿袭自同期“马王堆”系列的色调，灰调的土黄色自然让我们感怀到历史演变与掩埋过去的视觉心理。并且他严格遵从于构图的经典程式和稳固样态，这出于其对西方现代形式理性的吸收与消化，顾黎明在极简构成与物质性材料的语言使用中把握到了山水立于当下的代理方位。尽管这个时候的山水仍是作为前置的主题而出现的，它并没有从内部与绘画性语言发生决然彻底地融合。

而到了真正具有突破性意义的《山水赋NO.1》中，之前作为符号的山水更具绘画性而成为更具独立化的表达系统，它通过一个更为沉入繁复的视觉语法而得其绘画肉身的纯然留痕，“山水”展现出更为丰富的意义区间和绘画潜能。

在这一幅2003年的作品中，顾黎明首先在留白的基本层次上奠定着之后山水赋系列的构成语法。在白色纸板之上，又用铅笔框定了一个范围，但这个好像被设定的作画范围注定是要被打破的，在画面的左下角和右上部分，笔触以不同的走向节奏越出了“边界”，这一越出与画面中内部的留白形成了独特的张力关系。而在这一山水的内部，线条所勾画的山的图形被有意味地模糊化了，但那些起到模糊层次的笔法仍是山水，顾黎明将不同的绘画手法塑造为不同的山水样态。由此达成不同山水样态之间的层次叠加、组构、打磨。山水的痕迹化趋于完整。

而接下来的“山水赋”系列充分说明了：只有当山水与当代绘画的问题和逻辑纯然融合的时候，只有当山水所意味着的视觉传统与当代绘画所具有的思辨视野真正得以交集同频的时候，山水的当代化才得以成为可能。从另一方面来看，中国当代绘画的山水路径亦能成为一种内在的启迪，去反推出中国当代绘画发展过程中的实质性需求。

作为语法的痕迹

一方面，顾黎明的绘画性实践综合了东西方视觉艺术的本质元素“线”的深入研究，他从线作为画幅逻辑的起始和串联，为笔触和颜色的互为叠化、交叉提供着更为清晰的思辨架构。线的迅疾与顿感之间的节奏变化呼应着痕迹自身的层次属性。因而，痕迹自身便意味着绘画自身的完备性要求。痕迹这一概念代表着绘画最为凝练而复杂的形式系统。

另一方面，痕迹所容纳着的高古气质是顾黎明视觉逻辑的基础。“山水赋”系列中的绘画性立足于这一基础：每一个笔触在服务于一张画面完整层次秩序的背后，也带有着关乎于对视觉传统所发出的持续疑问，但这怀疑自身便有着对于绘画本质的某种确定性，贯穿其绘画实践的始终，进而成为其绘画实践最为基础的言语——痕迹即是这一怀疑-确定性的视觉显现。

《方格变化之三》37.5X50cm纸本色粉笔、油彩、及树脂胶等