尚辉 | 抗战主题美术创作何以代代接力

以“人民必胜”为主题的“纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利80周年美术作品展”近日在中国美术馆开展以来，引发社会各界的广泛关注。人们徜徉在展厅，通过一幅幅画面再度走进烽火硝烟的抗日战场，从作品中感受14年抗战的艰苦卓绝，感受抗日军民的气壮山河、感受血与火浇灌的民族精神。如果说艺术创作也是一种生产力，那么，抗战时期美术创作的呼唤、鼓舞和抗战作为历史题材的美术创作所折射的时代思想印迹，则不断雕刻了这个民族最宝贵的奋发图强精神，并为这个曾积贫积弱的国家的再度崛起提供了源源不断的精神动力。

或许，这正是这些美术作品让观众产生的审美共鸣。这种审美是刚健的、奋勇的、厚重的，乃至悲壮的、崇高的和伟大的，这是此前中国美术创作史中较少呈现的艺术力量。抗战美术作为中国美术走向现代的拐点，其审美感知与审美表现背后所解决的，是艺术作为时代之镜的创作课题，是艺术为谁而创作的根本问题，是艺术创作主体与受众之间如何建立深层关联的深刻命题。抗战美术点亮了中国美术的现实主义创作道路，抗战主题美术创作的历久不衰也彰显着这条道路对抗战精神、民族精神的不断体认与时代赋值。

到前线去（版画1932年）胡一川作中国美术馆藏

作为“号角”与“武器”的抗战现场美术

在抗战爆发的第一时间，新兴木刻成为了揭开抗战美术篇章的利刃刻刀，成为了唤起民族救亡的“号角”和刺向日本侵略者的“武器”。震惊中外的九一八事变在上海《大公报》披露之后，江丰就敏锐迅捷地创作了《“九一八”日军侵占沈阳城》《日军侵华暴行》等黑白木刻。作为一种文艺武器，新兴木刻似乎就是为抗战而播种的。由鲁迅倡导的新兴木刻运动始自1931年8月17日在上海举办的“木刻讲习班”，而江丰就是这个讲习班亲炙鲁迅的13名学员之一。此前，作为中国左翼美术家联盟执委，江丰积极从事进步美术活动。其参与筹建的“上海一八艺社研究所”得到鲁迅关爱，鲁迅在《一八艺社习作展览会小引》中，为那些揭露黑暗的作品写下如此感言：“这，是很幼小的。但是，惟其幼小，所以希望就正在这一面。”

抗战木刻之所以能够站在抗战文艺前列，与鲁迅思想光芒的引领分不开。这些作品可能尺寸小、题材小，却思想深、传播广，锐刀劲笔无不彰显了版画家滚烫的爱国热血。他们的作品将揭露化为呼唤——野夫《号召》（1932）、胡一川《到前线去》（1932）、赖少其《民族的呼声》（1935）和沃渣《救国声中》（1935）等。在中国美术馆中央方厅，落睛之作就是李桦的木刻《怒吼吧！中国》（1935）。这是抗战时期流传最广的美术图像，也是中国现代美术名作。画面以明快而简约的单线塑造出怒吼的中国人形象，成为中华民族不屈凌辱、奋勇抗争的精神镌刻。

观众在这些已发黄变脆的木刻画面上，还能看到版画家以第一视角刻画的抗战前线激烈的战斗——胡一川《卢沟桥战斗》《游击队》（1937）、古达《八路军东渡黄河坚持华北抗战》（1937）、李少言《一二零师在华北组画之渡黄河》（1940）、李桦《保卫大长沙》（1943），尤其是范云《大战平型关》《白晋路破袭战》《关家垴歼灭战》（1944）、艾炎《平型关》《火烧阳明堡飞机场》（1944）等对“平型关大捷”“百团大战”等重大战役的刻录。这些作品的纪实性都具有第一视角的特点，画面中军民形象的朴实、战斗场面的真切，无不体现了此后难以复制的在场性。沃渣以毛泽东、朱德为原型创作的《红星照耀中国》（1930年代）寓意了中国共产党是全民族抗战的中流砥柱。