姜寿田 | 碑帖之变与当代帖学的独立

由此，即使像白蕉这样的一代帖学宗师，也并不被推崇。而当代一些以帖学著称的书家如曹宝麟、陈振濂、黄惇、孙晓云等，其地位也远不如以写碑著称者。因而这个时期，在碑学大势下，以流行书风为标志，民间书法价值取向成为反传统经典主义包括帖学传统的主潮。在当代性审美主旨下，民间书法整合东瀛书法及西方形式主义，试图一举解决书法传统转换及审美现代性问题。但由于旨在以无名书法取代经典，以视觉造型取代笔法，以民间趣味取代文人化，这便造成书法观念的混乱乃至书法本体与精神价值的颠覆与丧失。清代碑学由于是出自文人倡导，虽嫌过激片面，并使书法蹈入危机，但在某些方面还能够守住底线——如书家的文人品质及书法的学术支撑——而当代展览体制下的大众化书法一味追逐视觉造型所形成的流行书风，则基本无底线可守，所谓形式至上，表明守住的只是形式。在这中间除了几个代表人物尚足称道外，整体上作为一种书风，流行书风适成偏师。对当代新崛起的以传统经典为鹄的的中青年书家而言，已失去效法的价值，这并不是出之于权力话语的调控，而是书法史本体的衍生自洽。

从当代书法史立场来看，以流行书风所倡导的民间书法的失效发端，当代帖学真正趋于独立。以魏晋笔法讨源为内在努力的当代帖学与近现代以来碑帖融合桎梏观念彻底决裂，而帖学家也开始公开对碑学产生质疑并对碑学代表人物加以批评。如黄惇便立足帖派立场对邓石如加以抨击，认为邓的行草创作实属不伦，连基本的帖学笔法也不解。他说：“不要讲，他（指邓石如）什么都好。说他的篆书、隶书或者他写的楷书有价值，我不反对。你非要说他什么都好，那我要拿他写的‘海为龙世界，云是鹤家乡’给你看。他根本就不懂行草。从笔法上也不懂。字形上也不对，甚至完全把帖的内涵破坏掉了。”（见《中国书画》黄惇与张弓者对话）

事实上，从书法体用关系来说，帖学是体，碑学是用；帖学是本，碑学是末。清代碑学在帖学衰微的特殊时期，应时而起，有历史的正当性与必要性。但从长时段书史来看，这只是帖学作为书法之体，元气衰减时，碑学为其注入一剂强心剂。碑学在这方面是即时性的。而碑学一味逞强则又是因药发病，视帖学为必欲打倒之对象，以至病入膏盲，而不得不假手帖学以求自保。赵之谦、康有为对碑学的怀疑及自嘲便明确揭橥出这一点。赵之谦时年三十七岁，时曾对碑学产生深刻怀疑，这是由读包世臣《艺舟双楫》引起的：“弟读《艺舟双楫》者五年，愈想不是，自来此间，见郑僖伯所书碑，始悟卷锋，见张宛邻，始悟转折，见邓山人真迹百余种，始悟顿挫。然总不解‘龙跳虎卧’四字。”

从上述史料可以看出，赵之谦对碑学的始信后疑。他读《艺舟双楫》五年，可见研之深切，也显见包世臣在他心目中的地位。如果不抱有碑学信仰，就不能对一部碑学著作研读五年。而在研读包著五年过程中，他对包世臣的碑学理论愈益怀疑。这主要表现在笔法上。由赵氏所言，由张宛邻悟转折，由郑僖伯悟卷锋，由邓石如始悟顿挫。表明他对碑学笔法的渐悟和始信，而对碑学笔法的妙处则开始产生怀疑。这种怀疑当然不是由碑学造成的，而是由对碑学笔法的误读造成的。即如陶濬宣以至以后的曾熙、李瑞清皆未悟碑学笔法。即使赵之谦本人在碑学笔法上也始终未窥其真价。他的大字魏碑创作笔法板结方平，适足表现出清代碑学之弊。赵之谦对碑学积弊之思与反思，落实到笔法上，也由自身碑学实践而引起，故言之不乏痛切以至针砭。而赵之谦由此倾大力于帖学始于此，也即是说赵之谦在对碑学展开批判的同时，开启了自身创作的帖学之源。