姜宝林 | 黄宾虹的内美精神和现代意识

黄宾虹山水画的章法并没有什么新奇，他遵循传统山水画的布局，上有天，下有地。不同的是，它中间是一块团团黑的板块，在这块团团黑里他把山、水，树、石连成一片，黑沉沉的与天、地的空白形成强烈反差和对比。从而呈现出强刻雕塑感的视觉冲击力。他的这个章法布局我认为是得之于王原祁，当然可以上追到宋元。王原祁在他的山水画里已经具备初步的团块意识，他强化了矾头皴的构成因素，以不同的几何形体堆砌成一组板块，他的整体效果远远区别于其他三王，这也就是我偏爱王原祁的原因之一。十几年前，我曾在上海博物馆看到一幅王原祁的水墨山水，这幅同山水与他大多的简体山水不同，是细勾密皴。使我吃惊的是，这幅山水与黄宾虹山水何其相似，从中可以看出他们的渊源关系。不同的是黄宾虹在笔墨上大大跨进一步，比王原祁更随意，更自由，也更老辣，达到深厚华滋的境界。

因此，完全可以这么说，黄宾虹艺术成功的首要因素，是他极其整体的团块结构所构筑的强烈形式感，像雕塑一样具有震憾力和冲击力。这是其作品区别于他人，首先夺目打眼的重要原因，这也正是当代不少人努力追求的现代审美取向。

二、斑斑驳驳的笔墨肌理

在现代艺术里，人们孜孜以求的肌理效果，实质上可与中国山水画的勾、皴、擦、点和染相参照。这些皴擦点染具有现代符号学意义上的符号性质。黄宾虹的山水初看是笔墨，再看却是斑驳陆离的大肌理。他的基本语言要素是短线条，以松散状态组成一个平面的团块整体。点是缩短了的线，线是拉长的点。即使是树干或大山轮廓也由笔断意连的短线组成。这些短线不在于描写什么，而在于他们之间所形成的节奏韵律，以及由此而产生的肌理状态。在这个短线乐章里，干笔皴擦是不可缺少的重要音符。细读其画不难发现，在这些不同墨色的短线之间，常常以飞白的干笔皴擦加以联贯和补充，使肌理向更加精微的层面延伸，结实面气韵生动。另有一个重要音符就是宿墨重点，粗看似平漫无目的，细察点点都像打击乐，锤锤定音，点点都在节奏韵律的节拍上，使整个乐章更为丰富。最后又以少许色块或多层次的淡墨反复积染，使整个画面和谐统一，肌理效果更加完善。正是在这个大格局里，黄宾虹笔墨演化成了他那特定的符号组合。反过来，这些符号组合的运动更强化了他这种肌理效果。黄宾虹笔墨体现了一个“活”字，就像做馒头和面一样，水多加面，面多加水，反复进行，直到最佳状态。在黄宾虹光怪陆离、变化莫测的笔墨世界里，其精髓就是“骨法用笔”，就是一个“写”字。这个写字是以高深的学养，深厚的功力，熟练的笔墨技法为依托的。那些以现代物理手段制作的肌理与黄宾虹是不能同日而语的，这就是中国画的民族性之所在。

三、单纯中求变化的平面效果

线型艺术本身决定了二维空间的视觉效果，即使有前后纵深之感，也是以线条的疏密对比产生的。隋唐时期的山水画不须说，就是五代北宋自荆浩创造皴法以后，也基本还是二维空间的延续。到了“五四”以后，西方素描手法的引进，才有三维空间的出现，当然也是极少数中国画家的探素。李可染先生当年给我们讲课时曾谈到，他如果有时间还要继续再画素描，不仅要表现三维空间，还要表现六维空间。黄宾虹显然不是中西融合型的画家，他也没有构筑三维空间的强烈意识，他所注重的是几近平面效果的“笔墨”，并由笔墨所导致的浑厚华滋在黄宾虹的山水画里，艺术语言的高度统一和单纯是其艺术的一个重要特征。如前所述，其艺术语言的基本单位是短线条，这些单纯的呈松散状态的短线条组合成平面的笔墨团块。黄宾虹注重的是大对比，在单纯中求变化。在他经营的团块结构里，简单的远山与大面积浓墨密笔的近山，就是墨色浓淡，线条疏密的大对比，效果整体而强烈。在这大块的墨色中，是黄宾虹极尽笔墨变化之能事的自由王国，他的全部学养都尽情发挥于此。

(一)用笔