媒介革新与范式转换——吴长江《西藏组画》研究

摘要：在当代中国美术发展中，吴长江的高原艺术实践构成了一个具有研究价值的典型个案。他完成于1982年的《西藏组画》，创新性地选用石版画媒介语言，不仅刻绘了直面青藏高原的真切感受，构建起“生活——语言——美学”的创作理路，更在汲取多元艺术滋养的基础上，熔铸并重构了新时期高原题材与当代版画的审美表达范式。

关键词：吴长江；当代版画；西藏组画；媒介革新；范式转换

基金项目：本文为中央高校基本科研业务项目“西南地区民族民间艺术研究”（项目编号：2024CDJSKXYYS002）的阶段性研究成果。

进入改革开放新时期，中国版画创作呈现出“由传统形态向现代形态的转化”与“由单一的艺术模式向多元格局的过渡”的深刻转向[1]。在此进程中，既有的创作范式逐渐难以回应时代诉求，版画在形式语言与价值内涵层面均面临系统性的重构与转型。吴长江于1982年创作的石版画《西藏组画》（共6幅），正是这一历史阶段具有标志性意义的代表作品。

一、描绘“另一个世界”：《西藏组画》创作缘起

吴长江1954年生于天津汉沽，1973年考入天津艺术学院附中，1974年随队途经北京赴河北易县下乡写生，创作生平第一幅套色木刻版画，1976年毕业后留校任工艺美术系教师。1978年，他考入中央美术学院版画系，4年后毕业并创作出石版画《西藏组画》。考察吴长江早年经历，在20世纪70年代中后期持续的校园学习与教学工作为其提供了相对稳定的成长环境。这使得他随后的创作尤其是《西藏组画》，在当时的艺术语境中呈现出独特的文化姿态：它既不同于“伤痕美术”画家所蕴含隐性的历史反思，也区别于85美术思潮时期青年艺术家的颠覆与反叛，而是开辟了一条沉静而隽永的“文化寻根”之路。

1980年春，吴长江首次赴青藏高原进行艺术考察。雪域高原独特的人文景观与自然风貌给予其深刻的美学震撼。对于此次写生实践，吴长江曾谈道：“那时我大学二年级，上春季下乡写生的社会实践课，由宋源文老师带队，到甘南藏族自治州碌曲县……第一次去那里，对我们来说印象特别深，确实完全是我们自己生活经验以外的另一个世界，同学们每天都很激动，搜集各种创作的资料、拍照、画速写等。”[2]

画家使用“另一个世界”来描述青藏高原给予他的深刻震撼；当年秋，为准备毕业创作，画家再到甘南玛曲县写生，他再次使用了“另外一个世界”（以下简称“世界”）[3]来表达其深切感受。这一与画家在北京、天津等现代都市生活经验相映照的独特感受，清晰地体现出一种反现代性的文化寻根意图。由此生成的高原“世界”概念，已超越了具体物象与既往的主题叙事框架，升华为一种基于主体感受的、人与自然交融的整体性高原意象。

那么，如何通过绘画语言恰切地表达对这“世界”的独特感受，就成为画家艺术探索的核心命题。具体而言，在媒介语言层面，他选用石版画这一媒介语言，并深入挖掘其独特表现力；在形象处理层面，形成了“人物、动物、景物与白的背景”和“有选择的写实反而主体更突出”的独特处理方法；在画面内容层面，注重从牧区日常生活中撷取细腻生动的片段；在美学层面，探索“沉寂之美”的审美追求；同时，画家还积极汲取多元艺术滋养，推进创作的当代转型。由此，画家完成了其本科毕业创作《西藏组画》。该作品最初被称为《牧区风情》[4]，后来逐渐被定名为《西藏组画》，并为艺术界所熟知。

二、媒介革新：《西藏组画》的语言探索与新时期“三版”建设

在探索高原题材创作中，画家对石版画媒介的创新选用，不仅突破了李焕民、牛文等前辈版画家的木刻传统，更在新时期艺术变革的语境中，彰显出显著的实验价值与前沿意识。

要理解这一问题，须结合新中国版画教学的历史脉络加以考察。在中华人民共和国成立后相当长的一段时间内，中国的版画教学和创作以如黑白木刻、套色木刻、水印木刻等木刻版画为主，而石版画、铜版画、丝网版画等其他版种的发展则较为缓慢。直至新时期，随着国际艺术交流的增加、艺术视野的扩大及相关设备和创作材料的引入，我国的版画教学和创作才出现了新的转机。对此，李桦曾谈道：“除木刻外，我们尚不很熟悉，而现在国际上却大力发展‘三版’……为了洋为中用，丰富我国的版画艺术，我们必须急起直追，发展铜版画、石版画和丝漏版画。”[5]在新时期伊始，李桦等中国版画教育先驱明确提出“三版”（即石版、铜版、丝网版）概念，积极倡导这三种版画技法的创新发展，进而完善我国版画教育体系与创作体系，促进其现代化转型。

在此背景下，中央美术学院版画系积极开展教学改革，由原来的画室制变为工作室制，并设立了木版工作室、铜版工作室、石版工作室、丝网工作室和插图工作室。学生进入版画系学习后，最开始以基础课为主，从第4学期开始进入专业工作室，随后整个教学活动基本上以工作室为中心展开。[6]正如宋源文评价：“实行工作室制，有益于版画品种的多样化发展，有益于专门化工艺技法的深入研究和提高，有益于赶上国外的先进水平。”[7]其中，石版工作室的建立正成为此轮教学改革的重要内容之一。

实际上，中央美术学院版画系的石版画教学可追溯至20世纪50年代建系初期，主要由李宏仁开创，但此后长期处于课时有限的非系统化状态。吴长江于1980年春季学期（即大二下学期）转入新成立的石版画工作室，成为首批接受系统专业训练的学生。至次年随版画系写生队赴甘南藏族人民生活地区写生前，他已通过一年的密集实践掌握了石版画的核心技法，具备了石版画创作的基础经验。因此，当他直面甘南的雪域高原时，才能够敏锐地觉察到一幕石版画的“清晰的画面”，深刻感到“这就是石版的语言”。在随后的毕业创作中，面对高原“世界”的深切体验，他决心采用石版画的媒介语言，并实现了石版画语言与青藏高原题材的融合。可以说，吴长江作为中央美术学院版画系工作室教学改革后所培养的首批学生之一，其石版画《西藏组画》在一定程度上印证了该教学改革在创作实践层面的显著成效；同时，“三版”教学改革也为高原题材创作开辟了崭新的创作空间。

就《西藏组画》创作而言，吴长江通过远赴雪域高原的旅行写生实践，逐渐形成了“生活——语言——美学”的创作方式。他曾指出：“当别人用强烈的色块对比和粗犷的线条来表现藏族风情时，我试图用黑白色调的丰富变化所传达的意境来表达在高原的感受。”[8]该创作方式以“生活在场”为实践根基，通过对石版画语言的独特驾驭，最终实现了对“在高原的感受”这一美学体悟的艺术转化。具体表现在：

图1 吴长江《西藏组画·宰羊》石版画 80cm×65cm 1982年

其一，在创作构思上，艺术家坚持从牧区日常劳动生活中提炼艺术母题，强调对生活的直观体验、本质揭示与精神把握。这一创作理念在其首幅作品《西藏组画·宰羊》（图1）中得到集中体现：画家刻意聚焦于“宰羊”这一高原上关乎生存的行为，以冷静的视角为之祛魅，将其从风俗场景转化为对生命与生存的深沉观照。其他作品同样关注对牧区劳动生活的本质揭示——“扫雪”“挤牛奶”“喂马”“送牛粪”等，画家通过创作揭示其中所蕴含的生命意识与人文精神。同时，画家在艺术表达中还注重对牧民的内在精神的生动把握。例如，《西藏组画·挤牛奶》（图2）刻画了牧民在挤牛奶劳作间隙让小牛犊吸奶的生动细节，呈现出人畜之间自然流露的情感互动；《西藏组画·喂马》借助少年牧民专注凝视饮马的细微神态，以含蓄而深刻的视觉叙事，展现了牧区生活中人与动物之间纯粹而深刻的情感连接等。画家总能以其敏锐的洞察力，撷取牧区生活中的诗意瞬间，构成其创作中深刻生动而富于诗意的高原自然与人文景象。

图2 吴长江《西藏组画·挤牛奶》石版画 66cm×89cm 1982年

其二，在媒介语言上，画家精研石版画语言，意图在高原题材创作中充分发挥其特有的表现力。正如画家谈道：“我反复找寻恰当的艺术语言，最终借助写实造型的优势，用充实、鲜明精致的笔法表现对象……使石版画最充分地表现出它充实、明晰的颗粒美感和厚重感。”[9]可以说，吴长江在创作中体现出其对石版画本体语言的自觉，积极发挥石版画的语言特质和造型优势，借此对牧民、牦牛等物象及其空间质感展开了精微刻画，从而塑造出高原既丰富隽永又沉静空灵的人文自然景观。

其三，画家融汇石版画独特的黑白灰调性，并借鉴中国传统“虚实相生”的美学理念，在视觉语言层面与中国水墨艺术形成共鸣，使其创作深具中华文化底蕴。在《西藏组画》中，以牧民、帐篷、草地、牛马等核心意象塑造画面简约构图，通过石版画特有的细腻氤氲的肌理表现与精心经营的大面积空间留白，营造出苍茫空灵的意境，实现了写实与诗意的完美统一。特别是在《西藏组画·阳光草地》（图3）中，画家通过趋淡的墨色与背景的朦胧化平面处理，构建了近景之“实”与远景之“虚”的呼应关系。这一手法不仅强化了画面的主观写意倾向，更凸显了其以虚实相生为核心的意境营造旨趣。

图3 吴长江《西藏组画·阳光草地》石版画 65.3cm×86.7cm 1982年