媒介革新与范式转换——吴长江《西藏组画》研究

三、“沉寂”之美：《西藏组画》的美学维度

自20世纪40年代以降，青藏高原题材始终占据着中国现当代美术创作的重要位置。吴作人、董希文、牛文、李焕民、潘世勋等几代艺术家持续深入高原腹地，通过旅行写生与艺术创作，逐步构建起一个蔚为壮观的美术经典序列。在新时期艺术语境下，既往历史叙事与阶级叙事模式日渐失效，青藏高原题材美术创作亟须突破既定范式，探索更具当代性和多元表达可能性的新路径。

吴长江的《西藏组画》运用细腻的石版画语言，刻绘出一种“沉寂”之美，由此重构了青藏高原题材的审美表达范式。他谈道：“将造型语言中所有的表现因素集中在沉寂之中，并把它整体地体现在作品里……草原苍茫，天地相接，无限深远，大地一片沉寂……这一切都使人永远地留恋那片沉寂的大地。”[10]他从高原特质中凝练出“沉寂”之美，达成了主客体的交融；进而将这一美学核心贯穿于媒介、技法和语言等“所有的表现因素”，使其与高原自然和人文建立起深刻的精神性关联。“沉寂是他超越了西藏生活色彩绚烂的表层而得到的一种内在精神上的把握。”[11]具体而言，“沉寂”美学范式具有双重指向：在客体层面表现为博大、浑重与清冷的美学特质，在主体层面承载着寂寞、压抑、恐惧等心灵体验，二者共同构成了其主客体交融的审美统一体。

“沉寂”，是雪域高原一种深沉而孤寂的美学形态。它曾因环境的隔绝而长期被遮蔽，一旦被“发现”，其内在磅礴的精神魅力便豁然敞开，引发深刻共鸣。艺术家吴长江，正是这一审美形态的发现者与阐释者，他不仅揭示了其内涵，更通过坚实的视觉形式为其赋形。在《西藏组画》中，他借由一种被挤压的视觉空间，精准地捕捉并呈现了“沉寂”美学的精神内核——一种于静默中蕴含的、充满张力的内向力量，从而昭示了人在极端自然中坚韧的精神主体性。

图4 吴长江《西藏组画·扫雪》石版画 65cm×89cm 1982年

由此，人的心灵与高原自然的对话关系，便成为画家着意探索的核心母题。具体而言，一是二者静默的并置。人物与高原自然互不侵扰，人物安然若素地接受自然的全部安排，二者在画面中构成一种平行共存的视觉关系。如在《西藏组画·挤牛奶》和《西藏组画·扫雪》（图4）中，都仅刻画了一位牧民形象，且都以背影或侧影的形象呈现在画面中，显得静默、孤独而遥远，似乎在这茫茫雪域中，唯有帐篷、牛马能与他们为伴；但静默并不意味着虚弱、渺小，而代表着一种积蓄和沉淀，呈现为一种蓄力待发的内向力量。二是其间内在的抗争张力。人物与高原自然之间原本的静默被打破了，但并不意味着两者之间发生了不可调和的冲突，而是人物随着高原自然环境的变动而运动。如在《西藏组画·送牛粪》（图5）中，牧民夫妇用力牵着牦牛，两者似乎构成了一个休戚与共的生命共同体，共同向右侧的茫茫雪原前进。这种右向的力打破了原本的静默状态；同时，坐在牛背上的藏童望向观者的纯稚凝视，也构成了一种打破。画面中，对牧民夫妇两只紧握纤绳的半裸左臂的刻画尤为生动，体现了一种独特的力之美；同时，他们与牦牛的步态甚至包括呼吸都呈现出一种有规律的律动，呼应着高原自然环境的有序变动。正如庄子在“庖丁解牛”寓言中指出其“砉然向然，奏刀騞然，莫不中音”[12]，强调庖丁的解牛过程合乎自然的音节。若借此观之，画家在《西藏组画·送牛粪》中即突出刻画了这种合乎高原自然律动音节的人物动态——一种与自然抗争的和谐之美。三是最终达成的精神交融与和谐。人物与高原自然构成了一种你中有我、我中有你的彼此交融的亲切关系。如在《西藏组画·喂马》和《西藏组画·阳光草地》中，无论是青年牧民关切地注视着正在饮水的爱马的情感表露，还是两个藏童在高原草地上自由嬉闹的情景刻画，都体现了人、动物（马）和高原自然之间那般亲密、自由而彼此交融的和谐关系。

图5 吴长江《西藏组画·送牛粪》石版画 64cm×90cm 1982年

可见，《西藏组画》的创作超越了表象再现，深入至对高原自然与人文的深刻感悟，将“天人合一”的哲学思想熔铸为绘画语言本身，并最终将日常的牧区生活图景，提纯为承载文化记忆与美学精神的艺术载体。

四、《西藏组画》创作中的多元滋养及其身份建构

吴长江当时在中央美术学院的学习与创作，正值新时期艺术思潮转型之际。这一特定的历史语境，为其艺术创作提供了开阔的现代视野。画家在接受笔者访谈中特别谈及美国现实主义画家肯特（Rockwell Kent）与美国新写实主义画家安德鲁·怀斯（Andrew Wyeth）对其创作的影响。其中，肯特为吴长江提供了极地写生的行动范式，而怀斯则为其展现了内在心灵表达的现代主义图式，二者共同构成了其早期创作中的艺术参照系。

当吴长江于1980年首次赴青藏高原这片中国境内面积最大、海拔最高的“第三极”地域考察时，其艺术实践与肯特的极地创作经历——赴阿拉斯加利斯姆岛、火地岛尤其格陵兰岛等地的驻留创作——可谓极其相近，使他与肯特之间似乎形成了一种跨时空对话关系。特别是肯特所绘第二组格陵兰绘画包含了一批石版画作品，如《格陵兰海湾》（1931）、《年轻的格陵兰妇女》（1933）等。这些石版画作品所呈现出来强烈的明暗对比、明晰的颗粒美感、坚实伟岸的人物形象以及石版对于极地景观的显著塑造等艺术特质，都直接影响和启发了吴长江的石版画创作。肯特强调“直接地、全面地观察自然界”[13]的艺术观念，体现了一种外向性的、追求客观再现的创作路径。这也导致其艺术表达在一定程度上疏于对个体内在心灵世界的深入探寻。从这一角度而言，吴长江又补充汲取了怀斯关于心灵空间塑造的滋养。

尽管如此，吴长江的艺术观念与身份属性与肯特和怀斯存在着本质上的分野。无论是肯特对“我”的强调，还是怀斯努力加入“自己主观的心理上的紧张状态和偏见”，都彰显出强烈的自我意识。而吴长江通过长期、反复地深入高原，完成了从“自我表现”到“文化融入”的观念升华与身份重构，实现了对狭隘自我的自觉超越。这一分野也与邹跃进关于吴长江与陈丹青艺术差异的分析具有某种同构性。邹跃进指出：“与同是描绘藏族同胞的陈丹青相比，吴长江仿佛更多的是从藏族同胞的视角表达藏族人民的生活，而不像陈丹青作品中的藏族同胞，总暗含着一个现代都市知识分子惊奇、羡慕的眼光。”[14]显然在邹跃进看来，陈丹青油画《西藏组画》（1980）包含着画家浓郁的自我意识。吴长江当时曾翻阅陈丹青赴藏写生手稿，极受震撼。在《西藏组画》的首幅作品《宰羊》中，其对粗犷英伟的藏族人物形象的塑造，明显可见陈丹青艺术的影响；然而，从组画的后续作品开始，他很快确立并发展出自己既精细空灵又深沉孤寂的独特表达方式。这不仅标志着其艺术风格的成熟，更意味着他毅然摆脱了现代主义自我意识，转而通过坚守高原生活实践，将自我尽可能融入高原的自然与人文生活，最终使其创作确立了“从藏族同胞的视角表达藏族同胞的生活”的内部视角。

尽管如此，画家并不寻求身份的同化——将自身变成了“藏族同胞”，而是在深切体验与理性观察之间，始终保持一种富于张力的审美距离，即一种“陌生人”（Stranger）的身份定位。正如德国社会学家西美尔（Georg Simmel）指出：“陌生人……是指今天来和明天留下来的漫游者——可以说潜在的流浪者，他虽然没有继续游移，但是没有完全克服来和去的脱离。”[15]

封底 吴长江《青藏高原》石版画 56cm×76cm 1984年