对话李磊：艺术无问西东

60×40cm

纸上丙烯、色粉

2002

库：1988 年您踏上了最接近死亡的一次旅行，在海螺沟冰川的濒死经历使您对艺术的思考发生了发生了哪些具体变化？这种变化如何反映在 1990 年代初作品的题材选择和语言表达上？

李：1980 年代我喜欢壮游，我去了贡嘎山下的海螺沟冰川。其实是无知啊，一个人跑到冰川里就迷路了，到了晚上估计要死在里面了。

我靠在一块突冰上，仰望天空，看到了无际的天河与繁星。我感到了生命的渺小和宇宙的博大。我感到了生命的可贵但我也不怕死。我觉得生命肯定不只这一套皮囊，我可以去的地方很多。

库：1990 年代，当商业大潮与全球化同时冲击艺术界，您认为那个年代最珍贵的文化品质是什么？最危险的陷阱又是什么？  

李：最珍贵的文化品质是尊重自己的内心和直觉。自己的目标和方法清晰了就没有什么危险。

△子夜听蝉

100×80cm

布上丙烯

2006

致中和、至广大

库：在 2000 年后的“禅花”“忆江南”系列中，您彻底剥离早期“太阳鸟”等具象符号，转向更纯粹的抽象语言。这种“去意象化”是艺术自觉还是生命体验的自然沉淀？例如《禅花》以花开花落隐喻生命无常，是否意味着抽象形式本身已成为承载哲思的终极符号？  

李：我思考过关于“视觉符号”的问题。还有“视觉语言”、“视觉逻辑”等等。创作肯定离不开这些理论和方法，但是更重要的是直觉。“直觉”需要长期的学习和训练，更需要天赋。我在 2019 年之后开始大量地画水墨画，我并不是为了画画，而是为了训练生命整体的敏感性。你就想那些表演艺术家为什么要天天练功，天天吊嗓子。练的就是那种敏感度和准确性。

△海上花072

150 x 100cm

布上丙烯

2010

库：您常通过纸本小画进行点线面、肌理覆盖等“破坏性实验”，再将成果转化至大画创作。这种“小稿 - 大画”方法论，如何解决抽象创作中即兴感与理性结构的矛盾？

李：我有画写生的习惯，出门总会带一个小本子写写划划。我要求学生基础训练要做到“三个 100”：100 幅临摹、100 幅写生、100 幅构图。静下心做其实不难，但是好像没有同学去做。我还训练自己敢于“画坏”。画坏了是一种机会，在坏画上面再画（不是修改）往往会获得意想不到的惊喜。

库：您强调抽象画的文学性与音乐性，提出“诗性抽象”概念。这种诗意是源于东方“意境”传统（如“千江有水千江月”的禅机），还是对西方纯粹形式主义的反叛？这种“诗性”特质，是如何通过视觉语言实现的，能否以“谁持彩练当空舞”系列为例来谈一谈？

李：西方抽象艺术开始的时候是生机勃勃的，到 20世纪 40、50 年代逐步理论化，在所谓的理论指导下（或者说是胁迫下）就开始走进死胡同了。你看今天西方的抽象艺术还有多少值得欣赏的？很少了。为什么？就是走进了形式主义的死胡同。

我说“诗性抽象”并不是要做成一种特定的形式，而是要让形式与内容产生某种链接，内容是没有穷尽的，形式也就多种多样，它是一个“活”的生命体系。这是文化传统和生活现实给我的滋养。

△海上花082