张见｜归位的图像——广胜寺下寺大殿壁画的空间重识

摘要：本文结合文献资料、现场测绘、图像分析和空间重构，对广胜寺下寺大殿壁画的原位问题及其观看机制展开讨论。文章指出，美国辛辛那提艺术博物馆藏《写经图》（旧称《文殊伏案图》）应置于大殿南壁东侧的语境中加以理解；美国底特律艺术博物馆藏《菩萨图》则应纳入大殿北壁东侧的佛会图体系。由此可见，这些壁画并非独立的图像单元，而是在特定的殿堂结构与宗教实践中生成了一个完整的观看秩序。本文就此为理解广胜寺下寺大殿壁画的整体视觉结构提供新的观察视角。

关键词：广胜寺下寺   元代壁画  《写经图》  《菩萨图》  原位问题   观看机制

引言：图像为何必须“在场”

山西广胜寺壁画作为中国元代壁画艺术的高峰之一，因其保存完好的元代壁画体系长期受到中外学界关注。壁画不仅是宗教图像的承载体，更构成了一个完整的“图像—空间—仪式”系统，其原位性构成了其意义生成与观看机制的关键前提。近年来，随着壁画数字化与图册出版的普及，壁画图像逐渐脱离原有的建筑语境而当作“平面图像”孤立观看。无形之中，这一观看方式削弱了图像与空间之间的内在指向性，使其宗教性、仪轨性与实践功能消隐，壁画在当代的“再呈现”逐渐演变为一种脱离宗教与历史语境的视觉经验。

在此前的研究中，笔者通过对图像拼接、旧照光线与空间关系的综合分析，确认了大都会艺术博物馆《药师佛佛会图》与纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆《炽盛光佛佛会图》在广胜寺下寺大殿的原始位置，结束了此前关于广胜寺东西山墙壁画的争论，推动学界在其原位问题上达成新的共识。此项考证使两铺壁画在文本语境、图像语境与空间语境中得以回归，大殿整体图像叙事与礼仪动线的结构关系得以被准确理解。^〔1〕在多次实地勘察及与中外学者的交流过程中，笔者进一步注意到，尚有数幅此前未被系统论述的壁画，其内容与风格均与广胜寺下寺壁画存在密切关联。更为重要的是，随着这些图像原位的逐步厘清，其位置安排与视觉路径呈现出高度的空间规划性，并与已确立原位的两幅壁画之间形成明确的呼应关系。此一观察不仅补充了下寺后殿图像体系中长期缺失的部分，也再次表明：图像唯有回到其应在之处，其视觉呈现与宗教意义才能被完整而有效地激活。

一、壁画“在场”的图像学意义：空间不是背景

在传统佛教寺院建筑中，壁画从来不是被动的装饰性附属物，而是在特定建筑空间中承担具有“结构性”与“媒介性”的宗教图像。这些图像的意义生成，不仅依赖于其描绘的内容，更深深嵌入其所处的空间结构、观看路径与礼仪秩序之中。正如汉斯·贝尔廷（Hans Belting）所指出的，图像从未在真空中被观看，它“始终是在媒介之中发生的，而人的身体本身亦是一种活的媒介”^〔2〕。换言之，图像的呈现方式与其材质、空间环境及观者的身体参与密不可分。一旦图像被从其原位抽离，它所依托的观看方式、文化语境乃至宗教功能便随之断裂。因此，佛教壁画的宗教意义不只是“被看见”，而是通过其在特定建筑空间中的位置、观看与礼仪实践，被不断“实践化”地激活。

近年来，关于佛教图像如何在观看过程中发挥这种“实践化的媒介性”已成为学界关注的重要议题。王慧兰（Michelle C.Wang）与林伟正（Wei-Cheng Lin）曾指出，佛教视觉文化的宗教效力并非源自图像所再现的叙事内容，而是通过观者的身体动作、行走路径与空间互动而生成。^〔3〕在这一理论视角下，广胜寺下寺壁画的空间布局与观看方式，成为理解其图像如何在宗教实践中发挥作用的重要线索。下寺大殿中，壁画与造像的分布、尺度关系以及观者在殿内的移动路径，共同构成了图像的“实践环境”。图像不再作为孤立的叙事单元存在，而是在空间尺度、视线引导、图像组合与礼拜路径的协同作用下逐层展开，从而促成其“感通”“疗愈”与“护佑”等宗教效力的显现。

因此，本文将聚焦于壁画“原位”的图像学意义，并以广胜寺下寺后殿图像的重新定位过程为切入点，旨在引发对图像与空间的互动如何成为意义生成的核心机制的再探讨，重思壁画图像的礼仪实践与观看机制，进而呼吁对其原位问题进行更加系统的再认知。

二、实证发现：广胜寺大殿壁画原位的再定位

广胜寺下寺大殿所构建的图像体系，展开于一座面阔七间、进深八椽、单檐悬山顶的佛殿之中。^〔4〕壁画在其中作为构成供养与礼拜系统的重要视觉媒介，通过与殿内造像、空间尺度、视线组织和仪式行为的互动，共同形塑出一套深具结构性的宗教视觉秩序。在此语境下，所谓图像的“在场”，并不仅指其存在于特定的壁面，而是指其通过构图、比例、人物动势等视觉策略，主动组织观者的身体移动与观看方式，并在礼仪实践与空间秩序中被不断激活。因此，任何脱离空间与仪式语境，仅依赖画幅主题内容或风格特征的判断，都可能导致误解。本文所展开的原位重构与空间重识，正是试图在“图像—空间—观看”三者交汇的层面上，恢复壁画在其原有建筑环境中的运作机制。　　

（一）关于《文殊伏案图》原位问题的再思考

有关广胜寺壁画的研究，层面之广、成果之丰，已不胜枚举。然而，既往成果多集中于题材诠释、风格归属、画工体系或宗教史脉络等方面，构建了较为坚实的研究基础。相较之下，下寺大殿壁画的原位问题长期未得到系统梳理，而由原位变动所引发的图像意义、空间结构与观看方式的连锁变化，亦鲜少被纳入整体叙事框架中。事实上，一旦原位发生偏移，原有依托空间关系建立的叙事逻辑便随之松动，相关研究所赖以成立的空间前提亦不可避免地受到动摇。

在此背景下，现藏于美国辛辛那提艺术博物馆的《文殊伏案图》 (图1）尤具关键意义。该作的图像主题、人物身份与原属地问题长期存有争议。早在1997年，美国学者埃伦·B. 阿夫里尔（Ellen B. Avrill）尝试从图像叙事入手，将此图与宾夕法尼亚大学考古与人类学博物馆所藏《炽盛光佛佛会图》联系，认为画中主角可能为“受炽盛光佛启示的文殊菩萨”^〔5〕。然而，近年来随着相关研究的推进，宾大壁画已被确认并非出自广胜寺，其所提出的图像对应体系随即失去基础，人物身份再次陷入模糊。

图1《文殊伏案图》壁画美国辛辛那提艺术博物馆藏图像来源/美国芝加哥大学东亚艺术中心（CAEA）数字库

追溯更早的史料，则可上溯至20世纪30年代。1935年，蒋唯心在《金藏雕印始末考》中明确记载：下寺后殿南壁曾绘“无著、天亲二大士”^〔6〕。与之相互呼应的是，周肇祥（无畏居士）亦于《艺林月刊》第47期（1933年11月) 《广胜寺发见北宋錾经卷纪略》一文中提到“下寺画壁甚古，有无著、天亲二菩萨象一堵，数年前为厂估购取……”^〔7〕。就目前所能检索的史料来看，二者之间可能存在史料传递关系，为此图与无著—天亲的关联提供了重要的早期线索。近年来，左奇志通过梳理流传路径、题记信息、壁面尺寸，以及广胜寺近现代维修史，提出一套关于《文殊伏案图》原位的新框架，并推测其或可视为《世亲写经图》。左文在排除法与空间逻辑方面具有启发性，然而，在关键证据的论证路径与证据层级处理上，其方案仍存在进一步讨论空间。^〔8〕为行文便利，下文暂以“《写经图》”指称之。

笔者以为，关于《写经图》的图像内容与原位问题之所以长期存在争议，一方面源于壁画早已脱离原有墙体、失去与建筑空间的直接关联，另一方面亦因现存材料中图像语义与观看方式的模糊。为此，本文试图从目前发现的新材料入手，将图像自身的视觉线索与殿内空间结构重新联系起来，以期在原位与图像内容的辨析上取得新的突破。在此基础上，本文希望在左文既有成果之上，就具体的原位推断方法与证据的使用方式再作进一步讨论，以期对相关论证予以补充和细化，重新思考《写经图》在广胜寺下寺大殿图像体系中的空间位置及其意义。

其一，关于以现状尺寸推断原位的问题。左文首先依据北壁空白处的宽度约286厘米与《写经图》现宽297.3厘米之间的差距，否定其原位于北壁的可能；继而测得南壁西侧宽290厘米、东侧宽297厘米，并据此指出南东壁在数值上“差距几可忽略不计”的接近程度。然而，当题记被他释为“南西壁”，而南西壁宽度较画幅窄7.2厘米时，论证逻辑随即转向，以《重修广胜下寺佛庙序》碑文中“重修庙内大殿三处”“壁面需重新修葺粉刷”为据，认为墙体在近代重修中“出现几厘米的偏差当有可能”。换言之，在排除北壁等其他壁面时，作者事实上默认“现状即原状”；而在南西壁尺寸明显不足时，则引入“墙体尺度可变”的前提，以消解这一不利因素。这一逻辑前后并不一致，加之后殿墙体与画幅自身均可能因修复产生尺度误差，使基于尺寸比对的判断存有局限。

其二，关于题记首行“南壁”释读问题。左文在指出题记首行“南壁”漫漶不清之后，先排除“南周壁”“南尹壁”等地名的可能，继而以广胜寺水神庙题记中“西壁”字形为参照，认定漫漶处“与‘西’字十分吻合”，遂将该行断为“南西壁”，并据此视为确认原位的关键信息。此判断虽具可能性，然在字迹保存状况不佳、可供比对的字形样本较为有限的前提下，直接据此排除与其字形结构同样接近的其他可能（如“两”字），仍显证据不足。依笔者对残存字迹的观察，该字并非必然为独体字，亦不排除其具有左右结构的可能（如“拐”字），相关释读仍有进一步讨论的空间。

综合上述两点，可以说，左文以“尺寸吻合南西壁”与“题记可读作南西壁”相互印证，确实提出了一个值得重视的原位假设，但若要将之提升为排他性的定论，仍缺乏来自建筑史、修复史、题记学、旧影像材料等多方面的交叉证据。在现阶段，更为稳妥的方法或在于：将“南西壁”视为若干可能原位之一，并与后殿整体图像程序、对称结构与礼仪动线的综合考察结合起来。也正是在这一意义上，《写经图》原位问题并非简单的“图像归位”，而牵连着对广胜寺下寺后殿整体图像程序的“空间重识”与宗教实践形态的重新理解。

1.旧照的回溯与再激活

正因上述证据体系尚未稳固，关于《写经图》原位的进一步讨论需要跳脱仅依赖现状尺寸与残字释读的路径，重新回到壁画未脱壁前的历史现场。值得注意的是，广胜寺的早期影像材料并非近年来才被整理出来，而是早在2012年，美国纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆研究员陆聆恩在其《元代广胜寺下寺壁画的颜料风格与作坊实践》 (Pigment Style and Workshop Practice in the Yuan Dynasty Wall Paintings from the Lower Guangsheng Monastery) 一文中，即已首次引用了《艺林月刊》所刊载的20世纪30年代旧照，并将其中两帧影像分别认定为“文殊”与“普贤”菩萨（图2、图3）。^〔9〕然而，这些旧照在陆文中仅作为图版引用，其图像内容考订及其所涉及的空间关系以及可能的原位线索，并未进一步讨论。

图2赵城广胜寺画壁二《艺林月刊》第50期

图3赵城广胜寺画壁《艺林月刊》第49期