张淳：心相的空间，或烟火气的齐物论

50×70cm

布面油画

2026年

夏可君教授在开幕致辞中谈到“生拙感”与皴法的转化。他注意到张淳作品中“率性的‘生拙感’”。这种“拙”，既来自他左手作画的偶然（右手筋断后意外发现左手画得更“狠”），也来自他有意识地对“熟练”的警惕。在树的描绘中，他借鉴了中国山水画的“皴法”，但并不刻意模仿，而是将皴法的笔意转化为树枝与空间的穿插、重叠，形成一种“疏可走马”的留白意趣。

张淳对色彩极为敏感，观者可以感受到他对色彩的主观性的把握与“高级灰”的节制。他画的既非固有色，也非印象派的光色分解，而是一种高度主观的、带有记忆过滤的色调。无论是园林中跳跃的光斑，还是鲁西南乡野的素朴灰调，抑或藏区高原的那种灼热的白牙与暴晒的红，都体现出他强大的色彩统摄力。而贯穿其作品的一种“高级灰”调性，又使画面始终保持一种东方的含蓄与内敛，绝不流于艳俗。

张淳《青绿的协奏》

93×139cm

布面油画

2026年

从物理空间到心相空间的转化

中国古典园林从来不只是建筑与山水的堆叠。它承载着“虽由人作，宛自天开”的宇宙观，是文人将天地纳于一隅的精神道场。张淳深谙此理。他曾说：“园林并不是风景，园林有中国宇宙观的思想在里面。”这句话道破了他创作的秘密——他画的从来不是作为客观景物的园子，而是进入内心之后的、被记忆和情感浸润过的园子的“印象”。

《我们走进文徵明的园子》系列作品，恰恰呈现了这样一个过程：画面中，亭台楼阁不再以清晰的轮廓屹立，而是化为流动的光色与笔触；游人的身影重重叠叠，时而清晰，时而消散如烟。那些倒置的人影、悬浮的条纹T恤、重叠的面部线条，营造出一种时空不确定的迷离感。这不是对景写生的结果，而是凭借速写与记忆在画室中“编”出的意象——如同意识流一般，时光在不断地消逝和流动。

值得玩味的是，张淳特别强调：“中国传统里边对待写生并不是对景再现自然的写生。”他以纳比派般的色彩情绪和东方书写性的笔法，将园林“画活”。那些薄画、偏水性的处理，那些灵动而率性的笔触，剥离了西方油画的厚重肌理，呈现出一种近乎水墨设色的通透感。正如夏可君教授所言，他在自由的书写性中有一种率性的“生拙感”。这种生拙，恰是中国画论中以“拙”为高、以“生”为贵的审美理想在油画语言中的转化。

张淳《我们走进文徵明的园子之二》

210X180cm

布面油画

2025

步入一楼展厅，是一场从历史深处走向当下生活的视觉旅程。

以《梦回十笏园》《如梦狮子林》开篇。这些早期作品中的园子空寂无人，带着对历史文脉的幽思，带有一种属于过去的、理想化的士大夫情怀反思。画面色调沉稳，笔触含蓄温润。

进入《我们走进文徵明的园子》系列，就有了现代人群的烟火气。园子“活”了。游人如织，光影迷离，倒影与实体交错，条纹T恤悬浮在半空。张淳以一种电影蒙太奇般的手法，将时间的流动、人群的喧闹、光色的跳跃熔于一炉。他说：“现在的园子全在城市里，变成了打卡的地儿，被人侵占了。”但他并非批判，而是欣然接受这种“烟火气”——传统并未游离在生活之外，它们本该是一回事。

《晴空雨》《即将启封的海》《等待》《黄昏》等海景作品，是张淳对“光”的极致捕捉。他在青岛的阳台上，凌晨四点半起来，趁着光线未变，快速画下海水刚刚翻腾的瞬间。“调色我也看不清楚，照亮了就没法画了。”这些海景充满诗性的浪漫，锈迹斑斑的船与远处透亮的淡紫淡蓝形成质感与色调的对话，沸腾的生活感扑面而来。

张淳《晴空雨》