张淳：心相的空间，或烟火气的齐物论

65x50cm

布面油画棒

2017年

“去中心化”的视觉语法与齐物论的精神底色

张淳的绘画具有一种奇特的气质：它既充满细节，却拒绝被某个中心所统摄；它既有叙事的冲动，却自觉地消解“因为所以”的逻辑链条。这种美学取向，源自他对庄子“齐物论”的体悟——“齐物论的核心就是去中心化，等物齐观。”

我们在他的画中看到这种理念的肉身化。在《对焦——杂花图》那样的巨幅作品中，徐渭笔下的花木被放大为像素般的色块，观察与失焦同步发生；在《这是从李白故居捡出的石头》里，那些来自传说中诗人故里的黑色石块被画成漂浮的、失重的状态，宛如在历史的时空中悬浮，与园林中的假山形成跨越时空的呼应；在那些海景中，晨曦的光、翻腾的海水、锈迹斑斑的船，都以一种“齐物”的方式被同等对待——没有哪个元素被赋予特权，一切都在流动的笔触和呼吸般的色彩中获得了平等的存在感。

张淳《对焦——杂花图》

三联画布面油画

210×590cm

2021

张淳《对焦——杂花图》（局部）

中国美术家协会主席范迪安指出，张淳的作品呈现出“丰富的形象细节构筑起颇有迷幻感的空间”。这种迷幻感，正是“去中心化”视觉逻辑的产物。当观众的视线无法在画面中找到一个稳固的落脚点时，便被迫进入一种游走的状态——这恰恰是游园的真实体验。你在园中移步换景，目光所及，处处有景，却无一处是中心。张淳将园林的空间体验转化为绘画的视觉语法，这不能不说是他的一大创造。

一种“水性”油画的当代建构

张淳的艺术实践，始终伴随着对中国油画当代出路的思考。他的路径是清晰的：不回避西方油画的色彩体系与造型传统，但更自觉地融入东方的书写性、意境论和宇宙观。范迪安先生准确地指出，他“为中国油画吸收融合传统绘画的写意精神作出了可贵的探索”。

这种探索在技术层面的体现尤为显著。他改造了油画中惯常的厚重笔触，更多体现出东方水墨画的“水性”——薄涂、流淌、干擦、重叠，色彩在画面上不是堆砌，而是“走”出来的。那些《石头和倒影》《悬浮的线条》中，树枝如同手臂般伸展开来，笔触中依稀可见山水画的“皴法”意味。他甚至尝试用受伤的左手作画，结果发现“左手画的比右手还狠”——这种“左手画”带来的陌生感和生涩感，反而更加接近他追求的“生拙”之美。

与许多致力于中西融合的画家不同，张淳的探索不是折中主义的，而是生成性的。他不预设一个“融合”的目标，而是“随性而动，随心而动”。于是我们看到了一个充满开放性的语言系统：既有纳比派对主观色彩情绪的表达，又有中国画“疏可走马”的留白；既有西方现代绘画的平面性意识，又有东方的散点透视和游观方式。这种语言的混合与生成，不是机械的“中西结合”，而是他在长期创作实践中自然生长出来的、属于他个人的视觉语法。

张淳《悬浮的线条》