艺术的原野与方力钧艺术之“野”——罗怡专题讲座回顾

我们这次“色彩之巅”展览把方老师选在黄色主题单元因为这种橘色是方老师创作生涯里蛮主导的颜色。在巴塞利兹作品旁边，是方老师的九幅瓷板画，很是精巧。

民生美术馆展览现场，方力钧的9幅瓷板画、乔治·巴塞利兹、文森特·比乌勒斯

蓬皮杜的这个展，是中国当代艺术和全球顶级大师的作品第一次以完全交融的姿态放在一起。作为联合策展人，我特意劝说我的合作者法国蓬皮杜的副馆长DIDIER先生，一定要加入陶瓷和纸上作品，因为最初只打算选油画，毕竟大多数大师的参展作品都是油画作品。后来选方力钧的作品时，瓷板画作品独立的一个个头像，正好能够跟他之前蓬皮杜那张版画收藏从不同角度呼应起来。但其实方老师那些仿佛大厦将倾的瓷装置，更能代表他的“野”，我们在金杜展厅中间可以看到。

“一层泥浆冲下，一层瓷骨支起，一层烈焰焚身，一层生命浴火……这是物质的生命、情感的生命、艺术的生命融合的有机过程。艺术家赤膊上阵，全身心投入，这股真气贯穿于作品的孔洞中，打开了关于生命本质与真相探讨的禁忌与闸门。将他的艺术链接在一起的是更深层的东西，是知觉，也是身体，是肉。”（摘自罗怡《骨中骨，肉中肉——谈方力钧陶瓷创作中的不可见世界》金沙艺廊出版）

什么是“肉”？能够代替的另一个词，就是“野”，是生命对创造力的原始呼唤。

他正像老顽童周伯通一样玩儿着左右手互博时，起了一阵阵讨论，说方力钧是不是变家狗了？你记得吧？

杜曦云：对，说他被驯化了，进入体制了。他到了中国国家画院的当代艺术院担任“当代艺术中心”主任，人们就调侃他说：“野狗进入体制变成家狗了，方力钧变成方主任了”，但我了解的是：国家画院给他分的工作室，他一天都没有去过。

罗怡：这么“野”吗？他的好朋友，俞可老师很喜欢称他方教授，有点调侃的意味，不过方老师确实在十几个学校都在做教授。

杜曦云：他是四十几个学校的客座教授。

罗怡：以曦云数据为准。感觉他和学校、和年轻人链接这种事儿特别上瘾，到什么程度呢？他后来跟我说：我们可不可以把《像野狗一样生存》出小一点，再精选一下，印便宜一点去学校演讲的时候送起来不会太心疼。哇，话虽如此，一般他去大学演讲的听众都是成百上千，每个同学都送，也所费不菲啊。好，我们继续讲，其实一个艺术家不同时期不同年龄段的发展，不谈这种表面的家狗野狗之争，一直保持某一股劲儿其实还是挺难的。而且有这个必要吗？还是也不可能？

杜曦云：我理解的“野”，其实还是想追求自由。在追求自由的过程中，对自己来说舒服、自由的种种东西，在和阻挡它的力量对抗，想冲破的时候，在别人眼里你就是野的。

罗怡：再回到方老师的身上，也来看看近现代艺术史中比较野的艺术家，我想试着有一个思路把他们都给串起来，看看能不能提炼出点一般规律。我发现，艺术史发展到一定的时期，比如说大家要追求技法、追求画面、追求结构、追求道德等等的完美性过程中，尤其是在遇到某个特殊时代的刺激之下，一些野路子的人、野路子的创作和思想就会冒出来，不刺激一下，就感觉太平了。这些野路子的人、野路子的创作和思想是怎么来的呢？通常是从系统外部去寻找一些资源，这个外部可能是一些被称为疯子的，像梵高这样的艺术家；可能像毕加索从非洲的面具中去找灵感；马蒂斯则从民间的剪纸中去发展；包括黄永砯在一些创作中大量用一些动物标本；都是外力介入来破局。“野”所代表的某种原始的生命力，是艺术中特别需要的一种新陈代谢，通过反思自己，革新自己，就像新细胞要把坏细胞吃掉，这样才能够得到再生。所以，毋论是完美的东西，即便曾经“野”的艺术变得特别安全、平滑、优美，就淡了，就没法再激起深入的对话。你看石涛，做了多少宣言，再看扬州八怪当年的离经叛道，今天恐怕在座的各位都认为他们代表的是最古典的中国艺术了。吴冠中在1970年代末主张创作中的“形式美”，在当时的艺术只能服务政权的空气中，就是大出格了。可是，当年“野”出现的环境变了，“野”本身成为了体制和系统的一部分，又需要新的能量。这个道理具体到某个艺术家的发展也一样。比如说他一直画一个东西，这个东西特别有名，还特别赚钱，而且他也因为这个东西进入了艺术史，对艺术家自己来讲，他还能干点啥，能够让自己兴奋起来？我觉得这是我认识的方力钧最近这些年一直在不断做的事情。你觉得呢？

杜曦云：如果周围的环境不鼓励追求真相，但他自己非要去追求时，他的作品、他的言行在这个环境里就显得有种格格不入的“野”。所以我觉得这个“野”，归根到底还是因为他想在求真的基础上拓展自由的边界，这时别人就感觉这人野里野气的，难以驯化。真相如果是禁区，别人到了红线处就不问了，你非要越过禁区，还想看到更多的真相，在规规矩矩的人眼里，不就是野的？

罗怡：我想拿艺术史上的两个例子来说明，一个艺术家在他自己个人艺术历程的发展过程中，他需要一些什么样的东西的刺激，能让他更加“野”起来。比如说马蒂斯，他艺术生命的重启跟他主动或被动更新身边的女人和环境相关，巴黎和法南或者摩洛哥，那都是相当不同，他晚年最后的三年完全停止了绘画，只做剪纸；然后我们看毕加索15岁和他91岁画的自画像，是完全不一样的风格，而且他在晚期不断尝试更多新的媒介。这些大家无一不经过严苛的传统绘画训练，而且他必须熟谙所有的技巧，他才可以达到他自己要追求的另外一种境界。在专业的人士眼里面，你的绘画是骗不了人的，你下笔的精、气、神、力，是跟你从小的训练紧密相连。毕加索有一句非常著名的话：“我14岁的时候，就能画得像拉斐尔一样好，但是我要用一生去学习像小孩子那样画画。”就是这种返璞归真的状态，是在他的艺术达到无人之境的时候，他追求的一种东西。

马蒂斯1952年《蓝色裸体》，巴塞尔艺术博物馆