张谷旻丨饱览丘壑，漫话山水笔墨观

黄宾虹说“实处易，虚处难”。这是因为实处有着笔墨形迹可寻，而虚处则渺冥玄秘很难把握。他认为：“虚处不是空虚，还得有景，密处还须有立锥之地，切不可使人感到窒息。此即虚中须注意有实，实者须注意有虚也。实中之虚，重要在于大虚。虚中之实，重要在于大实，亦难于大实也。而虚中之实，尤难于实中之虚也。盖虚中之实，每在布置外之意境。”我们既要强调大虚大实的对比效应，又要注意虚而不空，而实处当见空灵的对比协调性。布虚之难，就在于虚不能独存于实之外，例如同样是空白，我们可以联想成云雾，或水面、天空，或者平地等等不同的境界一样，总要借助于有画处，即实景的不同形象才能引发人的联想，才能产生相对应的艺术感受。有时我们在画中留白太多，景物甚少，让人感到简单乏味，而如果在空白处适当补以钓翁小舟，则空处化为碧波，便见虚中有实，而使观画者感受到虚中不空，而有画在。有时则布置过于迫塞满实，觉得滞塞不畅，而我们运用云烟遮掩，或置一小亭，便见实处显虚，便得空灵。因此，我们在布实的同时便是在布虚，一切虚处皆是从实处完成的。

《延长金盘村》

2.5、藏露

潘天寿说：“画要耐人寻味，就要虚多。虚多者，即告诉人的少，藏起来的多，故人所思的就多。”藏露之法的要领是：显露时，景实情虚；含蓄时，则景虚情实。藏与露的关系也是一种虚实关系。

《石屋洞》

画贵含蓄而给人以联想，藏与露便表现了这样的一种意念。郭熙说：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其脉则远矣。”由此可见，要使江山无尽、境界深远，不施之以“锁断”之法则不能尽现其“高远”。荆浩的”好为云中山顶，四面厚峻”，用的正是藏的手法。“楼阁宜巧藏，半面桥梁勿全见两头，远帆无舟，而往来必辨，远屋惟脊，而前后宜清。”体现了“藏而不藏，不藏而藏”的辩证关系。“不善藏者，虽藏仍露，善藏者，可使露而不露。”景越藏越深，藏露得法，可以使“无有笔墨处似有笔墨，无有景色处似有景色”。

《留园可亭》