周胤辰个展“自然法术” | 油彩炼金，留住图像未定型的瞬间

2026年4月26日至5月24日

作为“物质事件”的绘画

在这一线索下，艺术史家詹姆斯·埃尔金斯的《绘画是什么？——如何用炼金术语言思考油画》完成的亦是这样的工作。在这本书中，埃尔金斯提出了一个看似朴素、实则重新开启了绘画之思的判断：绘画首先不是图像，而是“水与石”的混合。在油画里，所谓颜料，无非是某种液态媒介与矿物粉末的结合；而绘画的工作则是在流动与凝固、混沌与成形、黏稠与坚硬之间不断发生的物质转化。埃尔金斯之所以将绘画称作“炼金术”，并不是为了给绘画蒙上一层神秘主义的外衣，而在于炼金术为我们提供了一种谈论“物质与过程”的语言。由此，绘画这样一种兼具古老历史与当代指向的艺术门类，正成为了名副其实的“自然法术”。换言之，艺术家的画室即是炼金术士的密室，而绘画本质上是一场与“第一物质” (materia prima) 的贴身肉搏。

埃尔金斯的这一判断将绘画从“画了什么”的结果，推向“颜料自身正在发生什么”的变化与运动过程。在此，绘画不再只是图像学的对象，不再仅关乎符号、叙事、风格和主题，而首先作为一场“物质事件”。画家在工作时，并不是依靠完全透明的理性计划，也不是按照预先设定好的图像程序执行，而是在颜料的拉拽、黏滞、半干、反光、混浊等一系列细微的实验中摸索前进。绘画在一种近乎盲目和即时性的工作中展开：画家依靠笔刷穿过油与色粉时的阻力，靠调色板上泥浆般色团的状态，靠半干表面对下一层颜色的吸收、排斥或拖延，来判断画面下一步将走向何处。在这样的绘画中，颜料便不再是思想的附庸，它本身就是液态的思想。

“周胤辰：自然法术”展览现场，上海叁柒贰叁美术馆

2026年4月26日至5月24日

由此理解周胤辰的“自然法术”，我们便会发现，这批画作所主要讨论的，也已不再是“自然”作为一个既有题材如何被观看与呈现的方式，而是自然如何在绘画内部经由手工劳动被重新制造出来，或者说，是“自然”与“法术”之间所发生的彼此交织与化学反应。在此，山、水、树、花、云，往往不再服从风景画传统中由近及远、由地平线向纵深展开的稳定秩序，它们在尚未成为可被辨认的对象时，便已在色层之间被冲散、覆盖与悬置。于是，“自然”便从一种外部世界的指称，转而成为内部发生的状态；“法术”也并非某种超验力量的象征，它更接近绘画自身的工作机制，它将人工技术重新还原为身体的现场：一团颜色如何忽然显影，一次擦抹如何使形象退回物质，一道划痕如何将观看的行为重新带回艺术家手的动作。

“迟缓生长”的风景

在进入“自然法术”的展览现场之前，倘若稍事回顾周胤辰的创作脉络，便会发现：在她以风景为主线的创作中，本次的新作既来自此前的脉络演进，是艺术家创作谱系的自然结果，也与前作形成了直接的区别：这些风景在具体的图像上或许仍来自艺术家个人的经验，但在此已逐渐剥离了特定的情感与记忆的指向。它们更加抽离，更加去个体化，也因而更加进入一种绘画自身的本体论探索；而另一方面，奇异的是，已然与现实拉开距离的风景，以其轻盈的重量、自在的体态，却又极为反差地落入到绘画之物质性的范畴，沉积为极具实体感的颜料实验。我们看到，现实的风景在周胤辰那里化作一片虚幻，而作为图像的风景则在此重新拥有了它们的身体，正是在这种实与虚、具体与抽象、个体与宏观的反差对比中，艺术家早期与近作的面貌区分，也在绘画的创造性运动中变得模糊，而享有了一以贯之的持续线索。

在本次展览中，从2021年的《风和日丽》到2026年的《河流之外》《夏洛的寓言》《白日焰火》《绿光》，再到跨越2024至2026年完成的《应许之地》，可以看到艺术家这一自觉而明晰的路径：对于绘画而言，这并不是简单地从具象走向抽象的总体趋势，而是在图像凝固之前将材料推至前景，让“自然之像”转化为“自然之成”的生成性状态。换言之，周胤辰并非放弃了绘画中的图像，而是在削弱图像的统治力；她并非抛弃自然的风景，而是在风景尚未成为风景之前，捕捉它作为色彩与气息的切身体验、触感和时间的微妙状态。

“周胤辰：自然法术”展览现场，上海叁柒贰叁美术馆