周胤辰个展“自然法术” | 油彩炼金，留住图像未定型的瞬间

2026年4月26日至5月24日

《风和日丽》仍然保留着相对可辨识的湖面、岸线、小船与前景植被，它们来自艺术家所亲历的一处具体景象，亦使观众能够在第一时间进入画面：水面向后退去，植物在前景生长，远处景物略带朦胧地汇聚为一个典型的风景空间。然而，真正抓住我们的并不是那只小船，也不是风景的叙事，而是前景中那些植物形体如何在厚重的绿、褐、黄之间形成彼此淤积的态势。它们既像叶片，也是被推挤的颜料团；既向我们提示自然物，又拒绝被彻底完成为自然物。它们在“像植物”与“只是颜料”之间摇摆，在“像什么”与“是什么”之间保持一种未决状态——正是这一状态，预示了艺术家此后的走向——如果说传统风景画的技艺在于将颜料消隐为景物，那么在周胤辰这里，景物反而像是颜料在图绘过程中的一种临时面貌。在《风和日丽》中，画面之所以成立，不是因为它再现了一个湖边的瞬间，而是因为它让我们看到图像如何从油彩中迟缓地生长出来；也不在于图像获得了确定的名称与最终的指认，而是在图像自身发展、风景自我生长的同时，绘画绕过理性的大脑，所击中身体感知的瞬间力量。

周胤辰，《风和日丽》，2021

布面油画，120×150cm

这种“迟缓地生长”在《夏洛的寓言》中变得更加明显。在这件完成于《风和日丽》之后的作品中，与前作的构图与图像来源一致，画面上部是被压低的灰蓝色天空，而下方则聚集为大面积的色块：它们本来可以继续构成植物、岸坡、流水，然而却在此真正失去了稳定的轮廓。尤其值得注意的是，曾经出现在《风和日丽》中的小船与人物形象消失了，具体的地点、个人的记忆与某段可供讲述的故事在此一一被消解，而那条横亘在画面中部的河岸，也变作了带有装饰感的窄带，既让人想起文艺复兴艺术的壁画质感，也将整个画面切分为两个异质性的物质层面：上方是被抹平、趋于沉静的灰色气息，下方则是尚在发酵、塌陷与处于复活之中的色团。作为题名的“寓言”因此呈现了图像本身的含混：这些色彩究竟是在再现植物，还是在暴露绘画从未真正被驯服的原始冲动？埃尔金斯所谓“材料的转化”(transmutation)在这里已不再是高贵的升华，而成为了迟疑的凝结。这些物质性的颜料也因此仍然承载情绪，但在这里情绪已经不属于某一个人，而敞开为绘画的情感结构与流动的身体感知。

周胤辰，《夏洛的寓言》，2026

布面油画，120×180cm

展览中大尺幅的作品《河流之外》同样在内部出现了分幅的结构：在两幅拼接的画面中，左边是深绿、灰白与黏滞黄绿构成的压暗地带，像湿重的林地、河岸，也像尚未完成的覆盖层；右半部则忽然被提亮，浅蓝水平带、淡绿斜面与一团巨大的黑色横扫笔痕形成了近乎失衡的画面冲突。在此，原本可被准确描绘的“河流”也成为不同状态的颜料之间的相互撞击；而在《河流之外》左侧的几道银白色垂直划痕，如同划破虚实界限的刻刀，仿佛要将观者从安逸的田园牧歌中剥离出来，转而坠入充满粗粝感与原初性的物质深处。周胤辰这样的笔触带有某种“图表”(diagram)的特质——这是德勒兹在论述弗兰西斯·培根绘画的划痕时所使用的术语——它并不只是塑造形象，而是在破坏既有视觉习惯的同时，重新建立感觉的逻辑。图表并非图示，它不是说明性的图解，而是一种在画面内部打断再现惯性的力量。它让景物不再只是景物，让风景不再只是风景，而成为一次色彩、速度、运动与身体之间的力量交锋。这样，“河流之外”便不是指河岸以外的地理空间，而成为绘画在形象之外、再现之外、颜料尚未被图像收编的那一部分剩余。

周胤辰，《河流之外》，2026