“内照——金日龙个展”7月4日将在京开展 | 迫切的沉静感：金日龙创作中的“中间性”

综合材料纸浆｜300×300cm｜2025

这种暧昧状态具有双重性。一方面，它于本土化的开放视觉体验中，延续西方路径却差异于那种最显著、确定的既定标准；而另一方面，又让相对较客观的视知觉形式纯化逻辑，置身于一种未决的悬停状态。自然发生的方法意识/方法无意识伸展为一种非理智预设的审美策略，在时间的演进中等待可能性。

举例来说，如果对标西方绘画史的书写标准，金日龙2019年以来的绘画，在总体形制上融合了色域绘画与硬边绘画的成分，并以色域为主导。色域绘画意味着在体量巨大的色块面前获得沉浸式体验；而金日龙既继承色域画自身带有的准宗教式象征意涵，又在另一方面将其刻意平移到东方式的痕迹、物性与“从前慢”的时间感知之中。色块边缘又并非如典型色域绘画那样朦胧弥散，而是在清晰锐利的几何边线分割中得以确立，这种硬边又夹入和任何灵性叙事无关的、祛魅化的视觉体验。

在构图中，十字分割形式的频繁出现，可追溯至其先前阶段：作为一种纯粹基于构图所产生的形式，金日龙既要保留画面分割模式带来的感受体验，又要规避其作为历史符号所具有的图式意味。

自约(二)

布面丙烯｜300×300cm｜2020

作品中最常见的颜色是素色系的，譬如米色与黑色一类。素色指向某种非颜色性表达的、某种类似东方性的材料体感，画面随自然光线流转而呈现具有场域性与物性实在特征的视觉存在，令人联想到物派的“物”之在。画作不刷底色；一些边缘与缝隙间，与饱和颜料厚度形成对比的，是留有水性材料浅淡摊开、渗染或浸泡的痕迹；一方面看到颜料流平的平滑效果，一方面却放大笔刷的痕迹；提刷子的时候，会顺势堆出稍厚的色块边际；粗亚麻的质感，粗糙与痕迹带来的物质感；被平滑和素色所放大的丙烯塑料感。材料物性的“自然”精神性，与放大的塑料质感又相暌违，从而与精神沉浸的色域、平静的自然境感之间构成某种视觉与观念上的张力。画面似乎透露出这样一种情致：在大面积刻意经营的平静之下，间隙中隐约透露出被克制着的、近乎污浊的痕迹，于一气的自然而然中渗出一丝惨淡与苦涩——这或许正是某种心境或者生活的真实映射。

而在色域的饱合精神气诉求中，如前所述，既不是罗斯科色域的形上超拔，也不是类似东方式干干净净的禅境。在一件类似的作品里，混合了：色域=沉浸灵性，素色和提炼材料物质质感=东方式的听任与自然，硬边和偶尔的塑料感=现代生活的质感……这实际有一些当下中国式的生存心态的投射。

恒(一)

布面丙烯｜225×600cm｜2021

三、绘画与半装置

对材料物性自然的把握，令金日龙在进一步的演变脉络中，由绘画延展出半装置上墙作品的状态。实际上，作为早前的教学工作的延伸，金日龙进行过独立的装置与影像创作实践；但现在，装置化是进入到金日龙主线的绘画创作上。这当然也和后极简绘画/后实在绘画走入剧场化的美术史逻辑线相契合。

围绕这一逻辑，可以追溯到迈克尔·弗雷德与哈尔·福斯特之间关于“剧场性”的经典分歧：前者在论述极少主义时将“剧场化”视为艺术向场域情境妥协的症候，认为作品一旦依赖外在空间观看关系而存在，便削弱了现代主义所强调的自足性；而后者则在后现代理论语境中重新评价这种关系性，认为它揭示了艺术不可避免地嵌入场域的现实。若将这一争论作为参照框架来看金日龙近年的半装置化绘画，其工作恰恰处在两种立场之间：既保留绘画媒介的自律诉求，又不断引入空间、光线与观看位置等情境因素，使作品在“自足物”与“现场事件”之间摆荡。这种状态既可被理解为媒介边界被重新打开的证据，也可能被视为不想框死自身立足点的中间形态。

天地玄黄（五）