杭间｜当代艺术家的另一种“深入生活”——从“魁阁”到雷子人的“渼陂”

三

雷子人对渼陂的最初关注，源于一个来自乡土的、受过学院教育的、留在城市的画家。他在返乡时的“偶遇”，并从偶遇中发现乡野人文变迁中的“纪念”之“痛”。那个时期，城市化进程迅速冲击乡土，传统乡村生活方式的变迁也曾促使一些画家通过怀旧与感伤的方式回应现实，如果雷子人止步于此，也不足以说明其“转型”之意。

从雷子人最早开始的渼陂文图来看，他再回渼陂住下来之前，已为开展具有文化人类学意义的田野调查做了较为充分的准备，如在地理、行政沿革、村史、族谱、宗教、建筑、空间、艺术、生计等方面。一个画家借助文化人类学重新观察中国农村基层，即使对于一个出身乡土的人来说，也有追求时代真理的意义。对于彼时的中国当代艺术，全球化更促使艺术家将思考转向本土，但对于如何接近真实的“本土”，与当时许多观念先行的当代艺术家不同，雷子人选择了所谓“学术”——他要解决绘画的世界观问题，要在社会科学的田野调查的基础上，搞清楚社会发展的本质——他所谓的村落史书写实践，即图像与文字的共构关系。

从渼陂“田野调查”开始，雷子人的艺术实践体现出类似于“魁阁精神”的特质。在渼陂，雷子人“一方面，梳理一个村落从开基后已有历史的流变，通过志籍、族谱、口传文化所形成的叙事文本，依据村落现有的图像遗迹，如建筑、雕刻、民间图绘等，对村落历史做一个有序呈现；另一方面，用较长、较完整的时间融入一个村落的日常生活中，尽量模糊客居者的身份，尽量减弱某种先验立场，分阶段去体察并记录现有村落风情”[4]。雷子人深切关怀并倾注巨大同情的渼陂，20年来因他一次又一次重回渼陂，而有了实践“魁阁精神”的意义。

但雷子人不是社会学家，他以“田野调查”的方法去观察渼陂，不是为了得出与社会学家相同的结论，“必要的考现”是解决他“纪念之痛”的方法。他以一种身心在场的方式，在渼陂检验现实与记忆在呈现方面的差异。他关于生存的记忆和追问不完全是个人化的，而是整个社会变迁的组成因子，与现实的感觉相比，或许这更能激发艺术家对相关问题的思考。如上所说，德国实践民俗学家鲍辛格尔认为故乡是一个“任务”，“故乡不是与一个地点相连的，而是与一群人相连的；故乡表达的是尚未存在但是人所期待的团结，故乡不是一个不可改变的自然现成物，而是任务”[5]。“故乡”何以与“任务”连接？这听起来有些拗口，但细想来，鲍辛格尔对故乡和个人之间的关系做了一个与众不同的超越性定义。“故乡”是所有来自乡土的传统和精神记忆的总和，人在故乡之外的地方生活、工作，不断通过内心重塑和现实努力来实现理想。因此，“故乡”是一种为理想奋斗的“任务”，这种任务是人一生中不可回避的，曾经留恋又曾经失望，甚至是疏离，但又如宿命般不可分离。回故乡，并为“故乡”做事，是一种责任、一种情怀，更是一种非常复杂的情感。

雷子人早年的绘画风格，颇接近具有具象表现特征的水墨风俗画（这里称其为“风俗画”并无贬低之意，只是指其题材取向）。他喜爱民间的、传奇的事物，这一点恰如马尔克斯（Gabriel José de la Concordia García Márquez）《百年孤独》的开篇场景，表面看来是对宏大风俗活动的描绘，但读者却从这种风俗场景中看到社会传奇式的荒谬性，它从历史超现实性中展开了一种独特视角，呈现出日常生活中的不寻常。然而，那一时期的作品常常流于奇幻，也显露出有才华者创作中的某种“轻”。