杭间｜当代艺术家的另一种“深入生活”——从“魁阁”到雷子人的“渼陂”

欧洲的新现实主义艺术家对绘画影响相对较小。但是，在20世纪初叶中国新文化运动与“美术革命”的影响下，现实主义通过徐悲鸿、常书鸿等留法艺术家的推动，产生了普遍的影响。1949年以后，又通过留学苏联的一大批前辈的薪火传承，奠定了社会主义现实主义在新中国美术中的主流地位。改革开放后，尤其是在80年代中期的“八五新潮”中，现实主义却成为中国艺术界首先扬弃的创作方法。实际上，现实主义作为一种艺术表现方法或风格，并没有阶级属性。古典的、写实的，甚至现代主义各个流派，就艺术史而言都有其现实的逻辑，以及与之相应的因果。20世纪60年代，法国理论家、文艺批评家罗杰·加洛蒂（Roger Garaudy）发表《论无边的现实主义》（Infinite Realism）对当代现实主义出路做出新阐释，引起了很大的讨论。加洛蒂在传统现实主义发展，无法解说现代意义上的新的文学艺术形态的时候，选取了毕加索、圣琼·佩斯、卡夫卡，分别从绘画、诗歌、小说三个角度对现实主义的当代形态提出了自己的观点，他认为现实主义可以在自己所允许的范围内进行“无边”的扩大，当然这种扩大也并非毫无限度，而是根据这些当代特有的作品，赋予现实主义以新的尺度。

加洛蒂从立体主义艺术家毕加索身上看到了艺术家对现实本体的尊重。虽然他的这种现实与现实主义的无边化同时受到东西方阵营的批评，但在现代主义追求极端形式创新时，他明确表达了社会、历史等各种因素对艺术的作用和关系，促进了“新现实主义”在世界各国的新变体产生，促进了艺术关注日常生活的态度——所有艺术家无一例外地在自身的生活经验中体察艺术，并批判现实。雷子人20年前选择去渼陂，也许可以归结为中国当代艺术深入生活的“另一种方式”。

现代主义对传统形式的颠覆与观念追求，导致以金观涛、司徒立等人为代表的一些学者提出“当代艺术已死”的观点。然而，随着时间的推移，人们呼唤着对传统艺术价值的重新认识与回归。因此，20世纪80年代国际绘画出现新现实主义、新具象艺术的新思潮。他们重新审视绘画的技巧和语言，重拾了绘画的表现性，他们通过新的角度的写实，创作出更加“真实和具象”的艺术形象，重新完成了对现实世界的洞察和表现。雷子人同样选择了这条路。

新现实主义不是一种重复的风格，而是一种新的表现。在雷子人的绘画中，他完成了系统性建构，以民俗学的、田野调查的、细节的、日常的、记录和写生的方式交互进行。他的作品不是单一平面的，而是呈现出巨大的、连绵的空间形态，这使雷子人的“渼陂”系列创作不仅仅是单一的绘画而成为一个艺术整体。

在表现手法上，除了立体结构，就绘画本身来说也有明显的不同：他从乡村壁画、工艺绘画中吸取了民间无名画家的散漫、随意和概括，这使其作品与“渼陂”融合为一个整体。在雷子人的绘画中，他通过道具、仪式和生活场景的概念营造，强调语言和符号的相对性和多义性，以此来说明“渼陂”所象征的现实世界并非单一、稳定的，而是由不同的解释和表达构成的。

在这种背景下，雷子人的艺术不仅是对客观世界的再现，而是成为一种象征性的符号系统——关于中国乡土和传统生活在现代境遇的写照。因此，雷子人的“渼陂”系列在中国现代艺术史上具有类似社会学中的“魁阁”意义。他以长达20年的调查、写作、写生、创作进行深度挖掘，展现了当代艺术对中国社会尤其是乡土社会，关于传统与现代、文化与经济、宗教与秩序等关系变迁的揭示，也显现了他对新现实主义的“无边性”的理解和创作层面的发展，当代艺术可以通过对生活的“另一种方式”的深度介入，来实现身体力行的作品表现。