杭间｜当代艺术家的另一种“深入生活”——从“魁阁”到雷子人的“渼陂”

随着对渼陂考察的深入，雷子人目睹了那些具体的、亲切的、卑微的个体，有些人几年前还与他叙述生平杂事、安排祠堂纪念活动，并预约来年再来，而当他再回来时，那人却不在了，就像米兰·昆德拉（Milan Kundera）在《生命中不能承受之轻》中所说：“不能承受的生命之轻，即个体的游离，游离于它所依附的整体之外，这种游离导致归属感的缺失，让人无法承受。”雷子人通过对渼陂这个微缩社会的“介入”，形成了一种鸟瞰式视角，但这种视角并不带有优越感，而是一种刻骨铭心的“纪念之痛”。

四

与“深入生活”相伴的现实主义，还有一个著名的概念——细节的真实，这是任何通过概念获得的“创作素材”所不能取代的。“细节”需要深入观察和时间投入，是在与对象深入接触、加深了解后获得的，洞察力是捕捉细节真实的重要前提。

在渼陂的20年，雷子人积累了大量的人物、风景写生经验。最初也许是图像记录，又或者是积累素材，但是20年后再回过头来看，这些“现场”写生，变成一种个人化捕捉的凝视，显示了作者当时未曾觉察的东西。雷子人的写生作品大致有油彩与水墨两类，油彩作品主要使用的是油画棒，水墨以毛笔和宣纸为主，很多作品的创作日期是同一天，但在表现上却有耐人寻味的区别：油彩的街景、风景往往通过透视呈现出一种动态的不安，也许油画棒快速的笔触影响了表现性，但无论是在色彩表达，还是在建筑、街景中的人物甚至小动物的描绘上，艺术家都通过运动呈现出某种躁动和不安。相反，同样是对街景的描画，雷子人的水墨写生作品却显得诗意和平静，甚至连出工这样的题材都显得抒情动人。两种技巧，分别看到了作者的淡淡忧伤、如万花筒般的交织心情。

从现象学的角度看“写生”是对“真实”和“存在”的捕捉。因此，在这过程中，作为画家的“我”面对对象，如何寻找“真实”，是写生过程中尤其是人物写生自始至终存在的问题。在现场，渼陂人追问像不像、这是谁；在雷子人这里，围绕“这个现场是谁的现场”、写生与采风究竟是手段还是目的等问题展开思考与实践，构成了其全部艺术行为。通过写生，他试图揭示自己对渼陂这个中国乡土社会真实的理解，这正是雷子人史诗式的希冀。这一点，从他根据写生展开的创作中得以呈现。

理发师和当墟是雷子人综合创作的两类题材，如同画家陈逸飞曾经不遗余力筹拍电影《理发师》一样，雷子人将精力放在观察理发师和当墟上。在乡村，理发师的身份特殊，他类似于西方戏剧中的“丑角”，也是讲述者，他串联起各色人物，是日常叙事的中心。雷子人曾用文字记录了渼陂的3个理发师，他们锋利的剃刀在头皮滑过的感觉，冰冷的金属和温暖的肉身在理发这件事中体现得惊心动魄。而当墟，则是一个区域社会巨大的交换场，价格、人情、土特产……所有的能量，都在这里四散而又如千丝万缕般关联。雷子人的创作以高度的完整性和象征性，通过琐碎的细节展现了中国乡土生活的日常精神。雷子人曾谈到，他在中央美术学院的老师、艺术家卢沉提出的“绘画的形式要去中心化”的理念对他产生了深刻影响。去中心化，回到日常生活，从乡土真实入手重新思考社会与艺术表现之间的关系，从而决定怎么画，这是雷子人艺术观开始偏向“新现实主义”的一个强烈特征。

五

新现实主义（New Realism）是20世纪六七十年代在欧洲兴起的一场艺术运动。受19世纪末作家乔治·维尔加（Giovanni Verga）所倡导的“真实主义”文艺运动影响，意大利电影中出现了以真人真事为题材、描绘法西斯统治给意大利人民带来灾难的作品。在表现方法上，此类作品注重平凡景象细节，多用实景和非职业演员，以纪实性手法取代传统的戏剧手法，代表电影有《罗马——不设防的城市》（1945）、《偷自行车的人》（1948）等。新现实主义之所以喜欢用非职业演员和街头取景，是因为群众演员具有更为朴实的特征，他们首先是“存在”的，随后才是“表现”的。布景的自然构图与光效也是同样。于是，电影叙事便消除了因果逻辑，故事成为描述性的，使事件显示出完美的偶然性，就像人在生活中所见一样。“消除自我，完全保持它所揭示的现实的透明性。”[6]