收于精微，放于浩荡——马书林的工写蜕变与国粹水墨交响

以《鹅鹅鹅》为例，作品中“经意描写的主体形象与似乎不经意作为点缀用的背景渲染”，形成了“工”与“写”的鲜明对比。他在早期工笔画阶段便“在打通‘工写’与‘意写’的界限，追求工写结合的效果”。尤为值得注意的是，他“在工笔花鸟的背景之中添入写意的方法”——那些以写意手法处理的背景，与工笔精心刻画的主体形成了“收放”之间的张力。这种“工写结合”的探索，为他日后向大写意的全面转型埋下了伏笔。正如评论者所言，“在他早年的工笔花鸟画中，我们已经可以见到写意的端倪”。工笔的“精微”为他提供了造型的根基，写意的“自由”则为他提供了精神的出口。

（文/罗鸿云）

马书林在戏曲人物画领域最核心的贡献，在于以“大笔画戏”的理念彻底突破了这一画种长期以来“文人墨戏小品化”的格局。自1927年关良开创戏曲人物画以来，这一画科虽代有传承，但作品“人物造型较单纯，多呈文人墨戏小品化面貌”。马书林则以巨大的尺幅和大胆的笔墨，彻底改变了这一局面。

2018年在中国国家博物馆举办的“书林写意”大展中，他以20张八尺整纸组成的《舞台人生》为代表的系列巨幅作品，向观众展示了他对戏曲人物画的积极探索。关羽、包公、穆桂英、孙悟空等形象被放大到近4.3米的高度，在巨大的尺幅中，那些原本属于“小品”的戏曲人物获得了纪念碑式的庄严。著名美术评论家林木指出：“马书林先生的戏曲人物最直接而突出的特点就是——不是小品。”他“突破了戏曲水墨画小品化的藩篱”。中国美协分党组书记徐里认为，这种突破“不仅仅是画面尺幅上的，更是画面构成、审美追求和情感投射上的”。从“小品”到“巨幅”，不仅是物理尺度的放大，更是精神格局的拓展。

（文/臧在东）

马书林的写意笔墨语言，被冯远以“策划好了的自如”精准概括。冯远指出，他“有意识地模糊了写实与写意手法、表现主义与具象主义形式的边界”。无论是三国人物、戏曲旦角还是花鸟动物，他皆“率意挥写，全无羁碍”，其落笔方法“既同亦不同”，似有“无边界”“无章法矩度”之感。这种看似“无边界”的挥写，实则是“一切均是‘策划好了的自如’”。