尚辉 | 许钦松山水画的现代叙事与精神映射

144cm×367cm 2020年

图7 许钦松《家山云意》纸本设色

97cm×180cm 2023年

显然，许钦松山水画探索了画边与内景视线的锁定关系，其山水画开阔远望的宏大叙事源自对“中景”予以宽广度与纵深性的视域开拓，仿佛是无人机拍摄从近处拉向高远处而形成的绵延性宽广视域，视角随着山峦或高原而起伏并产生俯仰视角的连续变化，从而让人们产生一种超越传统山水画观看经验的视觉心理体验。

二、厚重温润的笔墨境界

许钦松对传统山水画“中景”层次的打开，赋予了山水画以纵深向度与宽广视域的现代视觉叙事特征，而这种视觉性叙事的变化还依赖于他能够把这种“中景”的山石立面、悬崖峭壁和丛林幽谷画得更加深入。这种深入显然不是通过反复勾皴，而是通过光影的时空设计彰显对象褶皱的黑、白、灰调性关系，以创造并满足“中景”的丰富变化。显然，这些依托假定的时空光影而使山石树木显影的“中景”，也是出于空间体量表达的需要。现代山水画探索的难点，便在于如何通过笔墨实现对时空光影表现的体量转化。

就《峡山过雨》而言，作为视觉中心的高原峭壁以中峰勾线形塑出立方结构，塬顶则以多条由淡而深再转淡的横线而形成切向深远的体面感；而高原峭壁的底部则以淡墨渐积而出，给人以氤氲笼罩的迷蒙感。此作近景、中景的高原，由缓坡延展至塬顶，与中景以淡墨勾线形成的高原相比，近景则采用重墨塑造，并以阴线留白的方式呈现其构造与肌理。这些高原缓坡及高原塬顶诸多繁杂往复的横折线，则以留白形成，仿佛是深墨之中的气口。这种留白缝隙，就像李可染在浓墨之中留出的飞瀑与逆光丛林一样，既是许钦松运用积墨塑造高原峭壁的呼吸之处，也是他制造画面生动气韵的气流或气孔。这些留白并不等于传统山水画里的云烟，而是光感与气孔的合一：或重峦之间的逆光，以辨别前后关系，犹如此作画面左侧以深墨画出的高原；或从幽谷深处发出的地心之光，以显现峡谷的蜿蜒曲折，正像此作居中高原与两侧高原均通过峡谷的光感来实现淡墨高原与深墨高原的连接。而两侧高原均通过深墨积成一种山峦实体的体量与深度，这也体现出“积墨”作为许钦松山水画的基本语素，如何通过反复积厾形成山体块面，同时仍保有传统笔意墨蕴的洇晕透明感。或者说，追求山体实相的重量感并非一味地用浓深之墨，而在于“黑墨团团”之中露秀润、透风雅、见温润。要把这种视觉上的重量转换为笔墨品格上的苍茫和浑厚，内觉用笔的力度无疑是决定这种转换的关键。

许钦松虽早在2000年前后就形成了画面上的这种视觉重力与山石体积表达的基本形态，但他用20余年时间攻克的，则是如何能够把视觉上的“重量”转化为内觉笔墨的“厚重”这一难题。他极其勤奋地观摩和临摹类似于这种“厚重”的传统笔墨，他一方面从关山月、黎雄才等岭南画派的山水传统里汲取苍茫浑朴的笔力，另一方面深入研习北宋李成、范宽，南宋李唐、马远，明代戴进以及清代龚贤等人的皴法和积墨传统，从雨点皴、短条皴、斧劈皴等表现山石质感的笔墨方法中吸收营养。在不断融合、积累经验的基础上，他最终形成了以传统积墨为根基，并发展出“拖笔积墨”“勾皴积墨”和“水破积墨”的笔墨语系，通过多种积墨方法的互为运用，实现个人山水画风格的创造。

在《峡山过雨》居中高原那一片白描式的立方体塑造中，勾廓虽近似白描，而实为“拖笔积墨”。此笔墨语言是以积墨为基准而减少“积”，将“积”改为拖笔而形成的，其执笔虽似中锋勾线，但比中锋勾线更加强调在积墨之中的拖笔形态，使其山石去掉勾线的平滑而尽显沉着入骨的重力感。在《太行锡崖大峡谷》（图8）中，“拖笔积墨”几乎完成了整个画作山体形貌的塑造，从积墨而形成的拖笔，仍以积墨形态稳住而拖出短线，并在边积边拖中完成对山石、重峦的结构刻画。“拖笔积墨”的定向性能够实现山峦之间多层而繁复的逆光留白表现，或者说，在积墨之中的某些细微拖笔能够有效地控制山体的塑造。在《一峰天柱》中，无论是中景处外较为深重的墨色，还是远景处较为淡远的山峦，实际上都通过积墨拖笔的方法较好地控制了淡墨或浓墨之间留白云气的贯通和转折。

图8 许钦松《太行锡崖大峡谷》