尚辉 | 许钦松山水画的现代叙事与精神映射

纸本设色 144cm×734cm 2023年

“勾皴积墨”是许钦松将山石勾皴与山体积墨融为一体的创造。显然，龚贤、李可染都擅长运用积墨法完成对山体的整体塑造，但在表现山体之内的峭壁、岩石时则显得缺筋少骨。《峡山过雨》中左下角的高原露出山石与土块结合的地质特点，如果完全采用积墨法显然会显得过于软糯，在积墨过程中适度加以勾皴，便能有效凸显山石的筋骨质感。在许钦松10余年来的创作中，这种“勾皴积墨”的技法不断被强化，如《昆仑》、《晓天云开》（图9）等画作中连绵不绝的中景、远景山峦，几乎完全由“勾皴积墨”法画出。勾皴显现了皴法对山石表现的笔墨质感，特别是这种皴法所表现的笔力骨感还因艺术家的功力、经历等，而被生成苍茫、浑朴与厚重的审美意蕴，这是纯粹的积墨法并不完全具备的特质。显然，二者的结合也真正凸显了山体重峦的光影、形质、体量等这些现代视觉叙事中的重要元素。

图9 许钦松《晓天云开》纸本设色

144cm×367cm 2020年

“水破积墨”往往运用在大幅面云雨奇幻之景的营造中。《峡山过雨》整个画面的“过雨”奇观，均是在积墨雨云的基础上，通过大水冲化得以实现淋漓快意之感的。许钦松即便画烟雨云雾，仍以积墨为根基，从而也使其画面获得了笔墨语言表现的整一感，而水化冲淋则更加凸显了一种温润如玉的墨色美质。这一墨法在他具有表现性的作品里获得充分运用，如《豪雨》（2000）、《游云漫度》（2000）、《云影》（2006）、《大地风骨》和《春风化雨》等作品，都是画家借天风海雨而展现大自然魅力的鬼斧之笔。

这三种积墨语言在许钦松的作品里，更多地呈现一种互为转用的语言关系，而互用形成的万千变化，离不开画家对温润如玉的笔墨品质与文化格调的追求。这揭示了他的山水画何以能够在具备现代视觉元素的同时，又能深植于传统，而笔墨的现代性才是他的艺术理念与真正突破。

三、雄奇壮伟的精神映射

晚明董其昌所倡导的文人画，是以淡逸为宗，寄情田园隐秀生活的山水画。故而，画面所取山水常以江南平远视角的幽远隐居为叙事结构，并以南宗笔墨来定义和呈现枯淡、静雅、平和、温婉、曲幽、空寂、天真、灵秀等审美品格。这种文人山水画是庄禅理念的外化，在平淡小景中洞见幽思与品位，从此则进一步疏离了五代、北宋建立的全景式大山大水。审美客体的缩微与精致，也在很大程度上使南宗一系的文人山水画规避了雄奇、豪迈、刚健、辽阔、深远、粗犷、壮伟等崇高美学品格的发掘与表现。就文人画所深受的庄禅影响而言，庄子的“齐物论”、南禅的“顿悟说”，都归结于心理学层面的内觉感知思维方式，体现了主体感知对外相存在价值的决定性。所谓文人画的本质并不在丘壑蹊径的外相描绘，而在发于心觉、成于文化的精妙“笔墨”，[3]这深刻揭示了传统山水画非视网膜感知景观的呈现特点，而是超越风景、跨越时空而直抵心性的一种永恒理念的追求。

现代山水画视觉叙事首先破解的是物理时空的景观视觉体验，且这种景观是通过视窗和镜头图像来生成认知经验的。因而，山水画现代性视觉叙事的重建，在于将部分传统内觉感知经验转化为视窗景观式的外视觉观看方式，并由此形成适应现代社会心理需求的精神表达。这种不断图像化的感知经验，也在一定程度上改变了人们对传统文人山水画笔墨体验的接受方式。或者说，景观的视觉窗口、取景视角在重塑人类的风景感知模式，而填入视窗的景观也远远超出南北宗山水画的表现范畴，从飞船、射电望远镜探索的星丛太空，到极地冰川、世界屋脊、荒漠高原等人迹罕至的地球原始自然风貌，均不断重启或覆盖了人类对自然的既有认知。通过视窗形成的景观意识，在某种意义上也成为建构现代山水画精神视觉的主题，荒凉、浩瀚、崇高、原始、奇幻、冷寂和孤独等开始替换既有的审美类型，成为现代山水画折射人类心理变迁的新的审美表征。从这个角度说，许钦松的山水画体现了现代世界认知自然的一种新型呈现方式和视觉心理，他用开阔的视野、深远的视线将原始自然奇观纳入画面，让人们领略了山脉峰峦与苍天在冷暖交汇中形成的气流、气团、气压、气层巨变，以及自然天象展现出的不可捉摸的神奇伟力，从而弥补了传统山水画所鲜见的雄奇壮伟与苍茫崇高，这是中国山水画现代叙事新型的审美塑造。

对笔墨的视觉化探索，不仅意味着将空间、体积、光线这些传统所规避的视觉元素纳入画境，更意味着将这些视觉元素真正转化为富于心性表现特征的笔墨语素。或者说，现代山水画的视觉叙事探索，也始终存在笔墨语言本体的阻隔与障碍。因为，笔墨语系发源于中国传统书体的不同笔法及书家个性化的精神创造，这种语系具有笔法本体的规约性。所谓“写意”从来不是字面上的“天真烂漫”，而是符合书法本体用笔规则的“戴着镣铐”的恣肆抒发与表现。现代山水画力求将视觉叙事景观与源自心觉的书法笔墨语系结合在一起，实质是在艺术探索上将相互独立的外视觉与内感知打通融合，这种“现代视觉笔墨”的模型结构，不论多寡，均来自不同艺术家的自我理解与本能驾驭，而许钦松的现代山水价值便在于他十分自觉而坚定地进行这种真实视觉感知与心觉体验之间的笔墨精神转换。

一方面，他早年从事的木刻版画创作，是他进行这种转换的艺术视觉资源——从人物形象的再现，到画面形式结构的探索，这种视觉储备形塑了他的先验性审美理念，而当他面对自然景观时，这种先验性的审美经验促使他强化笔墨中的造型、空间、体积和光线，而笔墨的枯湿浓淡可能被他自然地转换为黑、白、灰的调性关系；另一方面，他观照自然的方式从一开始就发生了某种实质上的改变，他曾于20世纪90年代末在尼泊尔乘直升机观察高原地质形貌，此处地质景观所蕴含的浩瀚、荒凉、雄伟、奇幻和神秘等成为全球化后现代语境下在人类心理中的一种新的精神探索意向，[4]这种源于自然地理却深刻映射了现代化社会人类精神象征的体验，深深影响了他此后山水画的取景视角以及心理探索。一个不争的事实是，在载人飞船、无人机所不断积累的人类视觉经验中，浩瀚、雄奇、广袤和壮阔等已反射成人类对自然世界的一种新的精神体验，这也意味着许钦松所探索的山水画现代视觉叙事在审美上对传统文人画的突破，而使之真正成为现代艺术诸多审美突破与精神映射的集结者。

注释

[1]参见[美]马丁·杰等著，唐宏峰主编，汪瑞等译：《现代性的视觉政体：视觉现代性读本》，河南大学出版社2020年版。

[2]许钦松自1975年创作木刻《个个都是铁肩膀》名扬画坛后，先后创作了《潮的足迹》《马克思·忘我地工作》《巧女催春》《踩波曲》《踏谷歌》等颇富影响的作品，体现了从造型写实到抽象形式探索的时代之变。

[3]董其昌在《容台别集》中对山水画是描绘奇妙幻景还是凸显笔墨语言，有过精辟论述：“以径之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水绝不如画。”此句强调了文人山水画对笔墨本体的注重超过了对自然奇观描绘的意义。

[4]许钦松在《学习中国画的渊源和经过》中口述了他山水画最早的审美体验：“记得有一次强烈的视觉刺激是发生在去尼泊尔访问期间……在尼泊尔高原上，从高处向下俯瞰，你就知道纵横千里的深度和一望无际的广度。我们中国画讲高远、深远，就是指景色和画的对接。但从透视的角度以这种纵深千里的视角来创作山水画，至今还没有人这样表现过……一路到地平线的空间，具有强烈震撼力的空间！而且这条线包含了很多难以想象的艺术景象，可以使人在思想上有一种更为广阔的思维。”参见许钦松：《此岸·彼岸——许钦松谈山水画艺术》，岭南美术出版社2012年版，第7页。

（文/尚辉，中国美术家协会理事、理论与策展委员会主任 来源：美术杂志社）

画家简介

许钦松，1952年生，广东汕头人。一级美术师，享受国务院特殊津贴专家，第十一、十二届全国政协委员。1998年获广东省“五一”劳动奖章和“跨世纪之星”荣誉称号。中国美术家协会原副主席、广东省文学艺术界联合会原主席，广东省美术家协会原主席、广东画院原院长。现任全国政协书画室副主任，中国美术家协会顾问，中国文促会国画院副院长、研究员，中国艺术研究院研究员、博士生导师，故宫研究院中国画法研究所研究员，中国文联全委会委员，中国国家画院院务委员，中国画学会顾问，广东省美术家协会名誉主席，广东省人民政府文史研究馆艺术创作中心主任，广东美术馆学术委员会主任。