尚辉｜艺术肖像的时代镌刻

布本油画1924年徐悲鸿纪念馆藏

20世纪上半叶，中国画家从不同留学路径学得油画语言，这使得肖像油画的表现方式多样而驳杂，但除徐悲鸿、吴作人等画家外，多数人存在塑造不深入的语言问题。二十世纪五六十年代对苏俄油画的全面引进，实际上使中国写实油画的发展再度回到欧洲油画传统的轨道。苏俄肖像油画的表现语言特征，既不同于法国油画，也不同于日本油画，而是将19世纪后半叶法国学院派写实与印象派光色相结合，并融入东欧斯拉夫民族个性而形成的油画语言体系。由契斯佳科夫（ПавелПетрοвичЧистяков，1832—1919）素描教学理念建立的全因素造型方法，注重光影、块面和结构；而印象派外光写生则增强了对互补色、冷暖色等光色关系的运用，形成了厚重而明快的形色并重的语言风格。苏俄油画让中国肖像油画开始能够表现外光色彩，素描基础的逐步夯实也提升了中国肖像油画的塑造能力与表现水平（图13）。

图13罗工柳延安人

布面油画1960年

但苏俄油画“先色块，后形象”的理念也存在难以深入的弊端，似乎笔触不粗放、颜料不堆厚，便不足以体现油画语言的味道。这种对油画本体语言的理解无疑是片面的。在20世纪70年代末、80年代初，受美国照相写实主义和安德鲁·怀斯（Andrew Wyeth，1917—2009）绘画的影响，罗中立的《父亲》、何多苓的《春风已经苏醒》和艾轩的《诺尔盖冻土带》等作品开始远离苏俄画风，而追求精细深入的写实语言。新古典主义油画正是在这种时代审美的呼唤中产生的。

一个值得回味的文化问题是，郎世宁、钱纳利等传入中国的油画，其实就是18世纪末、19世纪初意大利、英国古典画法的油画，但国人并不能欣赏其写实的奥妙，尚未了解欧洲油画艺术已经历的不同发展阶段与不同风格流派。而徐悲鸿引进国内的油画，并不是地道的古典写实主义，而是偏向自然主义的学院画风。这个文化意味在于，古典主义作为一种知识形态早在20世纪20年代就在中国传播了，但在相当长的时间内中国油画界并不能分辨古典主义、自然主义、写实主义及学院主义等在艺术语言表现方面的差异。在跨文化语境下，国人习惯性地将与中国画“写意”相对的概念称为“写实”，并以“写实”统称欧洲再现性的油画。

显然，当经历了苏俄油画的“一边倒”之后，人们方晓得苏俄油画的写实与徐悲鸿的法国学院主义写实、吴作人的北欧传统写实并不是一回事；而改革开放初期，因看到了来自西欧油画的原作展，人们才醒悟—苏俄的写实远不是西欧、北欧传统油画的写实。至此，人们才发现欧洲油画传统的语言与审美的某种内在关系。“写实”这个概念太粗疏了，它不仅掩盖了古典主义与写实主义在表现语言与审美理念上的重大差别，也模糊了欧洲油画历史在不同国家与地区形成的不尽相同的传统及美学趣味。

1983年，靳尚谊《塔吉克新娘》的问世，通常被视为中国新古典主义兴起的标志。靳尚谊于1979年第一次出访，才算真正亲眼看到了伦勃朗、维米尔等大师的原作。改革开放之后，在中国不断受到西方现代主义艺术冲击的氛围里，他反而被这些浑厚老到的老大师的油画品质所震撼。在这种震撼中，他也反观中国油画单薄、不耐看的问题，领悟了这种不耐看实为对油画空间、体积的深入表现不足这一深层学术课题。《塔吉克新娘》在当时的突破，在于借鉴了古典主义侧光投影（而非自然光影），从而显现了这种光影设计营造出的高贵、神秘、宁静、和谐的体积和空间之美。

强化形体的体积感、多层绘制的古典油画语言，以及对理想化形体结构与静穆和谐的古典精神的追求，推动了这个时期中国写实油画的深入发展。而具有新古典主义画风特征的写实油画群体也无不以肖像画作为体现中国写实艺术的载体。《北方姑娘》（1987）是杨飞云利用平光画出的具有空间感和体积感的人物肖像。画面中姑娘弯曲的手臂，显现出欧洲古典主义油画优雅娴静的姿势，红与墨的色彩显得厚实而沉稳，体现了简约而高贵的古典主义色彩配置。王沂东的《刘二叔》（1986）以侧光展示出农民清晰却充满光影虚幻感的形象，极为简洁的造型却展现出对骨骼肌肉的深入刻画。朝戈追溯的是意大利文艺复兴早期湿壁画的造型与色彩，并强化了人物形象圣徒般虔敬的神情，简约得有些变形的造型显得艰深而古朴。

对于欧洲古典写实传统的回溯，还离不开对传统油画材料技艺的研究。1985年，潘世勋在法国巴黎高等美术学院宾卡斯油画材料技法工作室进修，回国后开始进行一系列油画材料技法的实践与讲学。1987年10月，巴黎国立高等美术学院绘画技法教授宾卡斯应邀在中央美院举办“绘画材料技法讲习班”。这两个油画材料技法讲习班对中国画家深耕写实油画产生了深远影响。郭润文曾受教于宾卡斯，而力求“透过一层珐琅般晶莹剔透的物质形成的空间，探视到深厚结实的色层”④。

以画肖像画为主的写实油画群体不断修正我们对于写实油画语言上的一些误读。写实油画并非只是画得细腻和一丝不苟，而是在笔触的灵巧与率意之中见形象的细微与深入；写实油画也不是一味地厚堆或反复覆盖，而是在薄敷与透气之中见坚实与厚重；写实油画更非仅仅忠实于眼见的表象，而是从艺术家的主体之中重置和再造画家对于造型的理解与意蕴的追求。这种对肖像油画写实语言的深耕，也在很大程度上体现了中国当代油画家的本土化再造。

三、当代民族肖像的审美熔铸

从法国学院派写实，到苏俄形色厚塑，再至欧洲古典写实，以肖像画为载体而形成的中国油画本土写实语言的演进，都紧紧围绕着塑造什么样的中国人形象而展开。这意味着油画的引进并非平行性挪用，而是创造性地植入与再生。其中一个重要命题是，肖像塑造不仅在于对人物形象的客观描绘，还在于被描绘者与接受者的社会审美心理、民族文化传统对人物形象的反塑造。因为被描绘者与接受者的文化审美心理，最终决定了人们对这一形象塑造的审美认同度。客观上，多民族统一的中国在地缘性、民族性及时代性等方面所呈现的人的相貌是千差万别的，但相对又存在较多的趋同性，而适用这种趋近的审美判断的因素则必然会对肖像油画的艺术语言予以本能的影响。应当说，中国肖像油画之所以能够显现出一种艺术史的审美演变，便在于这种外来语言与审美的本土化激活与再生。

“时代·肖像—中国当代油画肖像艺术研究展”作品相对集中在“民族肖像”“画家肖像”“女性肖像”和“精神肖像”这几个主题上。

“民族肖像”主题创作以凸显不同民族特有的人物相貌、民族服饰及生活习俗等视觉特征为灵感，通过写生形成的民族肖像在客观上具有民族图像志的记录功能，许多画家奔赴祖国边陲村寨，通过不同时期的多次民族生活体验，见证了这些民族发生的生活变迁，由此创作的肖像画也在很大程度上体现了民族肖像的时代风貌。全山石曾20余次赴新疆写生、教学，画过许多当地少数民族的人物肖像。他之所以不断深入新疆，是因为他觉得新疆人热情大方、性格豪爽、待人坦诚。⑤因而，他力求通过自己的画笔捕捉他们的形象，并把这种豪迈与奔放注入油画的笔触与色块之中。“民族肖像”的画面感无疑源于不同民族的面貌，尤其是欧亚地区的人物面貌及服饰为肖像画创作提供了广阔空间。靳尚谊《塔吉克新娘》、《蒙古族公主》（2015）等试图通过塔吉克族、蒙古族等特有的女性脸庞及体态，研究造型语言所呈现的或高贵、或静穆、或温婉的美学特征。应当承认，这些民族形象激发了肖像画家的创作激情与审美追求。在张祖英的《铁匠阿米尔》（2006）、庞茂琨的《寂静的日子》（1989）和杨飞云的《甘南藏女》（2007）等作品里，我们都能感受到画家创作这些民族肖像时始终葆有的激情。

“民族肖像”所携带的审美社会学因素并不低于历史画或民俗画。艾轩从20世纪80年代始创作的《冷雨》《谷底来风》等，始终没有脱离他对藏族女孩的描绘。这些女孩形象其实早已疏离了具体人物的肖像特征，而追求一种寒冷、陌生和苦涩的美学风格。与其相较，王沂东则在《轻风海棠图》（2018）和《虞美人图》（2019）等作品里凸显和谐、优雅、精致的美学品格。画面中的新疆民族服饰和少女俊俏的脸庞一样，都成为画家对古典主义美学理想的一种表达。对陕北农民形象的定格同样具有民俗学的价值。郭北平的《归》（1991）、《角落里的老人》（1994）刻画了这些山沟里不曾见过外面世界的陕北老汉干裂的皱纹，并通过他们的眼神，捕捉了这些面孔里的历史沧桑和民族风骨。

“画家肖像”主题包括画家自我肖像、其他画家肖像以及画家亲友的肖像。画家的自我肖像体现了画家的一种表白，这种表白似乎是内心深处的表露，也或许是其艺术理念的宣扬；描绘其他画家肖像体现了画家本人对其他画家的艺术审视，这种画家肖像本身更多体现了画者对被画者的艺术成就或艺术思想的高度认同，也往往因对被画者的熟悉而体现出对其性格、气质的塑造；画家亲友的肖像则体现了画家与被画者的亲情关系，画家的创作情感既决定了肖像画的情感基调，也决定了画家塑造一个怎样的人。靳尚谊早年曾画过《自画像》（1959），但他较为著名的肖像画则是为画家造像，以《晚年黄宾虹》（图14）、《髡残》（1999）和《八大山人》（2006）最具代表性。在这些作品里，画家适度营造了可揭示人物精神状态的背景，尤其是将髡残的山水画演变为某些实景，反映了靳尚谊以中国古代画家为肖像创作对象而力求表达写意笔墨与写实体积的语言转换。郭北平创作的《弘一法师》（1996）、《石鲁》（1999）和《病中的石鲁》（2008）等肖像画同样具有历史画特征，其中李叔同晚年的慈祥恬淡与石鲁晚年的愤世嫉俗形成了鲜明的性格对比。这正是郭北平以这两位画家作为创作对象所欲揭示的肖像画特性。

图14靳尚谊晚年黄宾虹

布面油画1996年

在“自我肖像”领域，张祖英的《自画像》（2007）、杨飞云的《自画像》（图15）、朝戈的《云》（2024）、庞茂琨的《自画像》（1989）和何红舟的《惑》（2005）等，均以画室中“我”的创作状态为着力点。张祖英瞥向对象的神态，杨飞云、朝戈面对观众的凝视，何红舟面对镜像中的自我等，描绘了画家对艺术的不同理解，以及他们在画室面对自我时表露出的艰辛探索神情。杨飞云在自画像背后十分精到地再现了伦勃朗晚年的经典代表作《浪子回头》（图16），不仅表达了他对伦勃朗油画艺术的崇高敬仰，也把当代中国新古典主义重新回溯欧洲油画传统作为一面艺术旗帜。重要的是，这幅自画像表达的艺术理念是：艺术并没有绝对的过去与现代，看似曾经的历史却无不以某种形式幻化为当下。

图15杨飞云自画像