著名美学家张法：中西美学的主要问题与世界美学的演进

PART.1

西方美学1900年以来的演进和特点：以现代美学为中心

吕东：张法教授好！众所周知，您十分关注西方美学史的范式流变，您是如何看待1900年以来，西方现代美学与古典美学之间所呈现的差异的？

张法教授：吕东教授好！您提得好，在西方美学史上，范式流变确为一大特点。其中，现代美学与古典美学的差异又是理解西方范式流变总特点的关键。西方美学范式相当复杂，在回答您的问题之前，我认为首先应对西方美学史的范式流变本身稍作简要呈现。

“范式”概念是库恩从他对科学史的研究中得出的。从西方美学史的演进看，西方美学大体可被归纳为四大范式。一是柏拉图提出美的本质之问，开启了西方美学的学科方向。但从古希腊罗马到中世纪，西方美学仍处在泛美学的领域之中——正如作为美学的主要对象，当时的艺术研究也处在一个泛艺术的体系之中。我们可以将这一美学范式称作“西方古代美学”。二是从文艺复兴开始到19世纪末形成了西方近代美学（the early modern aesthetis）。此阶段，夏夫兹伯里拈出非功利的“趣味”（taste）概念，鲍姆加登提出“美学”（aestehtics）这一学科名称，开启了美学学科框架的构建，至康德、柏克、巴托（C.Batteux）、黑格尔，美学学科体系正式建立。三是20世纪以来的现代美学。此阶段主要是在西方科学和哲学的思想升级中重审美学的学科体系，否定柏拉图以美的本质为美学核心的主张，从而开启了西方美学的新转型。四是20世纪60—90年代后现代美学的出现与成型，推动了西方美学转型的完成，同时把美学框架放在一个与全球互动的语境之中，使西方美学与各非西方美学特别是与中国古典美学和印度古典美学的趋同凸显了出来。换言之，世界美学被深置于文明互鉴之中，呈现出了新的面貌。

西方美学的四大范式，其实又可以分为两类。一是从古希腊到近代形成的西方学科型美学。由于学科型美学是在近代完成的，因此，近代美学可以说是古典美学的代表。二是1900年以后现代美学和后现代美学对古典学科型美学的超越，以及新建构的开始。现代美学以分析美学、自然主义美学、形式美学、精神分析美学、现象学美学、结构主义美学为代表，与古典美学之间的差异最为突出。因此，辨析古典美学与现代美学的差异性是理解西方美学范式演变的关键点。

西方现代美学与古典美学的差异可以从对美学基本内容之认识的不同上去讲。西方古典美学主要由三大问题组成。一是“美的本质是什么”，该问题要求通过从宇宙总体性质和人的本质而来的真善美之总框架给予美一个定义性回答，一般被归为美的哲学。美的本质会具体落实到主体的美感和客体的美的艺术上，因此就有了美学内容的二和三。二是由美的本质而来的美感的本质，强调美的快感与功利快感、知识快感、道德快感不同，一般被归为审美心理学。三是作为美和美感的本质之最典型体现的艺术。现实和自然虽然有美，但并不纯粹，常常与“功利”等其他内容混在一起。而艺术是为了美的目的，是为了培养人的正确美感而创造出来的，因此是纯粹的美，一般被归为艺术哲学。在科学和思想的升级中，西方现代美学在这三大方面都发生了根本性的变化：一是在美的本质层面，认为美是有规律的，但不能通过寻求和给出一个美的本质定义而获得。此处以分析美学为代表，认为美的本质问题是一个伪命题，美的分析哲学应当通过语言分析的方式来展开新的思考，美学应当以家族相似方式去建构。二是在美感经验层面，以自然主义为代表，认为美感并不是与现实功利等日常之感完全区分开来的，而是相互关联；审美感官也不是仅以高级的眼耳为主，而是一切感官都在起作用。三是在艺术层面，一方面，随着新的生活形式越来越艺术化，以20世纪初由法国开始的新艺术和英国开启的工艺美术运动为代表；另一方面，随着与经济和生活联系日益紧密的新的艺术门类（如电影、广播剧、摄影等）的出现，艺术美与生活美日益紧密结合，新艺术不断形成文化工业，关于“艺术是纯粹的美，与功利本质上无关”的观念不断受到新的审视。总之，在美学的三大领域中，现代美学与古典美学有了根本的区别。

吕东：这是否意味着，西方古典美学和西方现代美学是两种不同的美学呢？在您看来，我们应当怎样看待两者的关联？除了否定古典美学之外，现代美学与之是否还有其他关系？

张法教授：这里的问题比较复杂。西方现代美学，在否定“用寻求和给美的本质下定义的方式去研究美学”之后，在美感和艺术上有了新的发展，从而显示出与古典美学的根本差异，但这一新发展又是建立在古典美学基础之上的。这主要体现在三个方面。第一，美的本质问题被转移到美感（或曰“审美经验”）问题和艺术问题上。第二，在美感和艺术上产生了两种不同的思想，一是坚持古典美学的美和艺术的纯粹性，并将之提升到一个时代的高度。这在美感方面体现在距离论、内摹仿论、移情论，以及实验心理学和格式塔心理学中；在艺术方面体现在形式美学、现象学美学等流派中。二是反对古典美学关于美感和艺术的定义。如上所述，表现为试图把美感和艺术与生活和经济关联起来。但必须指出，这种关联是要区别于古典美学而进行的关联，因而仍以后者为基础和起点，建立起的是一种表现形态不同实则核心一致的新型关系。因为只有这样，才能在“美学”这一旗帜下展开新的运思。第三，随着美感、艺术与生活和经济的关联日趋紧密，从西方现代美学开始的对艺术形态的新划分出现，人们开始把与生活、产业、经济紧密相连的艺术称为“大众艺术”，而把坚持艺术独立性的自主性艺术称为“先锋艺术”。在大众艺术与先锋艺术的对立中，一些新的美学理论涌现出来。总之，西方现代美学的特点主要体现为三个方面：一是如何在古典美学的基础与方向上进行提升；二是古典美学如何进行根本的转型；三是出现了大众美学和先锋美学两大基本分野，以及由之产生的种种理论。

PART.2

如何界定西方现代美学和后现代美学的起源与主要特征

吕东：讲到西方现代美学是建立在古典美学基础上的，让我想到了一个问题，中国的高建平和美国的拜泽尔（F. C.Beiser）等学者认为，康德是现代美学的思想之父，因为在康德1790年发表的《判断力批判》中，美与善才最终分离，由此形成了现代美学的观念。那么，您如何看待康德在西方现代美学观念形成中的作用呢？

张法教授：康德的问题其实包含两个方面，一是康德在西方学科型美学形成和最终确立上的意义，二是他对于现代美学的意义。高建平在其《美学的起源》一文中，主要是就前一方面讲的，但其所依托的观念又与拜泽尔的观念相通，这就与后一方面关联了起来。这一关联对于理解西方美学的转换，以及由转换而来的复杂意义，是有一定思想价值的。

吕东：可否请您先从第一个方面详细谈谈康德？

张法教授：好的。在第一个方面，即西方学科型美学的建立，因角度和重点的不同而有不同的认定方式。西方学界有人认为，柏拉图因提出了美的本质问题，故而是美之哲学的创立者；有人认为，夏夫兹伯里因提出非功利感官，是近代美学的创立者；而鲍姆加登把英国美学的“趣味”概念转变为专门美感的“美学”，成为美学学科名称的创立者(如克罗齐、比厄斯利等所言，只限于“名称”)。而康德作为夏夫兹伯里—鲍姆加登这一美感路线上的完成者，是在内容上的完成，因之被称为“现代美学之父”。这是很多学人的观点，亦自有其道理。对此，拜泽尔的《狄奥提玛的孩子们：从莱布尼茨到莱辛的德国审美理性主义》讲得最理直气壮。然而，美学的形成仅有专门美感的开启和完善是不够的，美一定要将自身外化到一个专门的领域中，才能成为客观的对象体系，此即文艺复兴以来，古希腊、罗马、中世纪的泛艺术向美的艺术之演进。这是在由瓦萨里（G. Vasari）的“心创艺术”（Arti del Disegno）到巴托的“美的艺术”（Beaux arts）过程当中取得的质的突破，至黑格尔的“美的艺术哲学”方基本完成。因此，西方学科型美学的形成和建立主要归功于四大思想家，即柏拉图（重在美的本质）、鲍姆加登和康德（重在美感）、巴托（重在艺术）。然而，正如拜泽尔所讲，康德与德国审美理性主义的主要区别在于，后者认为美不是结果，而是要服务于一个最高的本体。在这一点上，不仅德国理性主义如此，之前的柏拉图和之后的黑格尔也是如此。在柏拉图那里，美要服务于“理式”（ιδεa）；在鲍姆加登那里，美要服务于“完善”；在黑格尔那里，美要服务于“绝对理念”。而康德使美具有了自身的本体，因而是康德在理论上使美获得了区别于真和善的自主性和自律性。就此而言，康德的结论又可以上溯至古希腊，去修正柏拉图的思想，也可以下延至黑格尔去修正黑格尔的思想。当然更为重要的是，康德哲学体系中对现象界和本体界的区分，使得美学可以超越艺术哲学而与柏克的崇高理论关联起来。这从本质上讲，是与西方独有的“已知/未知”的二分世界的关联使得康德理论成为西方美学的核心理论，而西方现代美学的多方面演进或曰“转型”或“提升”都与之从不同角度关联了起来。

吕东：这就进入到您上面提到的第二个方面，即康德与西方现代美学的关系。

张法教授：是的。按照拜泽尔的思想，只有康德完成了美学的自律性，20世纪以来的现代主义美学——从20世纪初的唯美主义到20世纪30年代以来的先锋派艺术，都是在美学自律性（即美区别于真、善，艺术区别于生活）的基础上建立和发展的。从拜泽尔的典型举例和关注领域扩大开来，19世纪末和20世纪初的各审美心理流派，如布洛（E.Bullough)的距离论、谷鲁斯（K.Groos)和浮龙·李（V.Vernon Lee)的内摹仿论、立普斯（T.Lipps)的移情论、闵斯特堡（H.Münsterberg)的抽离论、普浮（E.Puffer)的恬静论等，都是在审美自律基础上的演进；20世纪15—50年代以来，从贝尔（C.Bell)、福莱（R.Fry)到沃尔夫林（H.Wolfflin)到福西永（H.Focillon)再到康定斯基（W.Kandinsky)，各种形式主义美学，还有从胡塞尔现象学产生出来的英加登和杜夫海纳的现象学美学，从卡西尔到苏珊·朗格的象征符号学，都是在审美自律性基础上进行的提升。因此，说康德是现代美学之父自有其道理，但值得商榷和反思。康德的《批断力批判》出版于1790年，巴托《单一原则而来之美的艺术》发表于1747年，论述的也是美的艺术的自律性。就主张“美学=艺术”而言，巴托时间上更早，而且为了贯彻美的艺术的自律性，巴托把建筑都排斥在美的艺术之外（因为需要实用的技术性），以致后来谢林的《艺术哲学》都不敢把建筑纳入美的艺术门类之中。最终是靠了黑格尔之力，建筑才重入美的艺术之中。当然，巴托对美的艺术之自律性的论述不如康德有力和完整，更重要的是，康德的自律性美给了波焦利（R.Poggioli)、柏林伯格（C. Greenberg）、比格尔（P.Bürger）等人以理论力量，使批判现实和拒斥大众美学的先锋派得以突出，使“先锋”（Avant-garde）与“媚世”（Kitsch）成为历时甚长的美学对子。虽然“媚世”的基础是文化工业、大众文化、电型技术之出现，但其美学内涵却是在与先锋美学的对立并受其批判当中得以确立的。从这一关联上看，先锋各派和媚世各派的理论根源都可以追溯到康德的理论。狭义的现代美学是现代主义美学，广义的现代美学是与近代美学不同的20世纪以来的各种美学。以近代美学为基础，各种现代美学都是在审美自律性的基础上，或对之进行提升，或对之进行反叛，或从由康德而来的“已知/未知”之二分视角去看待之。面对未知世界而产生的美学范畴，从近代的“崇高”到现代的“荒谬”，乃至后现代的“恐怖”，都与康德美学有着这样或那样的关联。因此，将康德的“现代美学之父”这一称号作一些限定和补充是有一定道理的。但是问题在于，这一论断在强调近代美学与现代美学之关联的同时，或许会遮蔽另外一些视角。我们或许可以将康德美学作为观察现代美学的视角之一，进而问题应是，对于现代美学，在作总括和鸟瞰之时，如何才能将现代美学的精神和全貌更好地呈现出来。从西方现代美学自身来讲，如果暂不讲面对未知世界而来的荒谬美学和恐怖美学的话，至少还包括坚持审美自律性和反对审美自律性，进而走向审美关联性的两面。走向审美关联性的自然主义美学、实用主义美学、精神分析美学乃至结构主义美学，则与康德美学相距甚远。

吕东：我同意这一点。“康德作为现代美学之父”这一论断在着眼于近代美学和现代美学的关联上有重要的理论意义。但仅就现代美学自身讲，由审美自律性而来的各美学派流只是现代美学的一个方面。现代美学还有另一面，即您刚才点出来的“媚世”，或者从根本上讲，由文化工业、大众文化、电型技术而产生的艺术新型和美学新派。西方现代美学至少应包括这两个方面。而这两个方面又有一个共同的特征，即反本质主义。您前面也提到，在美的哲学上否定了美的本质，此为现代美学区别于古典美学的主要特征。如果从这一方面看，康德与现代美学的关系是否也会被淡化？毕竟，康德作为近代美学的建立者，是本质主义的，而西方现代美学是反本质主义的。这里呈现的是对立关系而非继承关系。

张法教授：用本质主义和反本质主义来区别古典美学和现代美学及后现代美学，是基本正确的，但还可以从两个方面细化一下。在美学上，古典美学体现为，先要给美的本质下一定义，然后以之为基点展开美学体系。现代美学和后现代美学体现为，不能以“给美的本质下定义”的方式去研究美学和展开美学体系，因此美的本质被判定为一个伪命题。但从思维模式上，现代美学和后现代美学又是有差异的，现代美学虽然认可不能用“给美的本质下定义”的方式去研究美学，但仍然认为本质是存在的，只是不能如近代美学那样明晰地呈现出来——它是隐匿着的；本质体现为存在主义的存在，精神分析的无意识，结构主义的深层结构；存在者、意识、表层现象要通过一种迂回曲折的方式才能抵达与本质同性同德的存在、无意识、深层结构。而后现代美学是否定存在者后面有存在、意识下面有无意识、表层结构下面有深层结构的。因此，可以说现代美学是反本质主义的开始，后现代美学是反本质主义的完成。虽然反本质主义之“反”有非常丰富的内容和意涵（从一些著作的取名为“反美学”“非艺术”“艺术的滥用”“新艺术”等即可见一斑）。但总体来讲，把反本质主义作为20世纪以来美学特征或重要特征之一是可以的。这样做的好处是以19世纪末20世纪初作为一条线，把近代美学和现代美学从整体上区分开来。

吕东：比格尔在《先锋派理论》中呈现了现代美学从唯美主义到先锋派之演进的复杂性，特别是在艺术、社会、政治的关系上。从中我们是否可以较好地理解西方美学从现代美学向后现代美学的演进?

张法教授：在现代主义、唯美主义、先锋派这一条演进线上，比格尔用辩证的方法将西方美学在美与真和善的区别中形成自律性之后，在艺术与生活实践、社会体制之关系上的复杂性呈现了出来。联系与之相关的系列著述，这种复杂性更为明显。如唯美主义通过哈贝马斯讲的“过剩需要”的满足，创造了一个审美自律的世界，同时又在这一世界中，把艺术与生活融合在一起；先锋派通过现存品艺术打破了艺术体制关于艺术作品的客观定义，同时杜尚的签名使日常用品变成艺术作品，使艺术自律在作者的主体性上得到凸显，又使得艺术作品在物质形态上与日常用品类同一体。可以说，整个现代主义的演进，包括达达主义、超现实主义、行为艺术等各类现代艺术流派的演进，总是在某一方面突出艺术自律性的同时，又在另一方面进入艺术他律的旋涡之中。正如阿多诺在《美学理论》中所讲的，艺术只有坚持自己的自主性、否定社会才能成为艺术，但艺术在坚持自主性的同时就等于承认一个自己要从中取得自主的社会的存在，承认一个无时无刻不在对自己施加影响、与自己处于一定关系中的社会的存在，从而又从根本上否定了自己的自主性。如果不从追求审美自律的先锋的矛盾路径去看，而从由电型艺术开始的文化工业和消费社会而生的商品美化和购物环境美化、由休闲产业而来的旅游审美、由民主政治而来的政治审美化等方面所产生的大众美学或是被总结成为的媚世美学方面去看，美学更是向着与功利、社会、道德、政治相互关联的方向演进。而且，不仅诸种先锋美学之间发生着互动和转换，诸种媚世美学之间也同样发生着互动和转换，两种美学之间也呈现出种种的互动和转换。这两大方面关联起来，一条从现代美学向后现代美学的演进之线便得以呈现。这种关联同样是复杂的，常常出现阿多诺所讲的“矛盾的双方相互否定、相互羞辱、相互换位”的奇观。然而，正是在这种多样的复杂缠绞中，现代美学走向了后现代美学，正如“先锋”和“媚世”在桑塔格的“堪酷”（Camp）中得到了新的调合。

吕东：在您看来，从现代向后现代美学的转型中，西方后现代美学呈现出怎样的特质？

张法教授：后现代思想是反本质主义的思想，其理论本质上是一种现象与现象的关系。由于找出来的所谓“本质”只是一种现象，在一定的条件下该本质假象就会消失。而回到现象本身、主体的找，也会意识到自己要找的本就是一种现象。因此，姑且以德里达和维利里奥（P.Virilio）的术语为例，理论的目的就是从“在场”（the present）或“显相”和“阙如”（the absent）或者说“缺相”的结构中，意识到自己的在场性，以及根据每一具体在场的目的，从众多的在场和不在场的关系物中，把自己需要的那一关系物找出来。因此，后现代的思想模式就是具体的在场者与其他不在场之众者之间的关系，以及在这一关系中，以自己的目的为方向，把某一确定的不在场的存在者找出来，建构起自身与他者、自身与世界（由具体时空所决定的）的新型关系。并在在场者在世（一定存在的时空）的移动中，不断地改变、放弃、新建自身与他者、与世界的关系。把这一思想运用在美学上，就是作为在场审美主体与不在场的众审美对象之间的关系，以及在众审美对象中找出或建构起自己想要的某一审美对象，如此而已。并不是按照美的本质建构符合客观本质的审美对象，而是按照需要在众多或隐或现的审美对象中，找求和建构某一审美对象。这一后现代美学的思想结构，在不同的后现代美学家那里有不同的术语和讲法，但基本思想相同。

PART.3

美学中的形式概念以及中西印美学的比较

吕东：您从一种西方理论的静态结构来讲后现代，让我想起了一个对于西方美学而言相当重要的概念——“形式”（form）。中国现当代美学和现代汉语的“形式”概念来自西方的form。在西方美学史上，尤以俄国形式主义和英美新批评对这一概念的探讨最为著名。在您看来，在西方现代美学高扬“形式”概念并在中国美学和文艺界引起巨大影响之后，我们应当怎样理解“形式”这一概念？

张法教授：在文明互鉴中，因语言、文化和思想上的差异，美学上的重要概念亦表现出翻译和理解上的差异，以及由之引起的美学理论的差异。这是一个在理论的文化传播和观念互动中经常出现的问题。在中西美学的互动中，“形式”概念的流变应算典型之一。在西方思想史中，form一词的内涵是有变化的。在亚里士多德那里，form是与matter（质料）相对应的，因此，form是事物的本质。例如雕刻家把形式赋予石头使之成为一座雕塑，法学家给城邦立法，城邦因此成为公民社会。柏拉图的ιδεa（理式）就是ideal form（理想的形式）。英语学界最初常将其译为idea，后基本译为form。在康德那里，人用先验形式获得对世界的本质理解，形式也是本质。但到了黑格尔，把绝对理念作为内容，form成为了绝对理念的外在形式。其实，黑格尔的“形式”与后来库恩的“范式”一样，都强调形式作为宇宙的整体思想在某一历史阶段的体现。就这一历史阶段来讲，形式是本质；但就历史的阶段本质相对于历史的总体理念而言，又是外在形式。在近代的进化论思想主潮中，黑格尔特别强调宇宙的绝对理念与历史显现的关系，他在哲学上将之提炼为“内容”与“形式”这一对范畴，形式由是成为了外在形式。黑格尔的内容与形式的范畴对子经马克思的唯物主义转变，再经苏俄思想界的新释进入中国。在艾思奇、李达的哲学转述中，形式成为内容的外在形式，进而成为现代汉语中的词义定释。这里需要强调的是由古代汉语向现代汉语转变在这一问题上所起的作用。古代汉语以单音词为主，两个单音词合成双音词，很多时候呈现为偏义复词。现代汉语以双音词为主，古代汉语的偏义复词作用还或显或隐地存在。偏义复词不仅是一种语言现象，更是一种思维方式。在这一作用下，由黑格尔到马克思再到苏俄思想而来的form,成了现代汉语中与“内容”相对的“形式”，基本上是按古代汉语中的“形”来进行释义的。在西方语境当中，黑格尔之后，从克罗齐到各思想家，再到各形式主义美学，“形式”主要都被作为事物的本质来理解的。从现代汉语角度讲，在西方哲学和美学中，“形式”之词义，重点在“式”而非“形”。但是，按照中国的现代思想和现代美学以来的传统，形式是因与内容相对而得到定性的，因此，西方现代形式主义美学的传入为中国美学的语用问题带来了巨大的困扰。在现代汉语当中，形式肯定是与内容相对的，突出的是“形”；在对西方美学展开解释时，“形式”则应作为“式”之本质去理解。这样，美学专业术语的狭义与文化普遍用语的广义一直在打架。虽然这并不妨碍美学专业人士对“形式”一词的体悟，但却极大阻扰着广大民众对“形式”一词的正解。目前，这是一个因中国现代进程和现代汉语的定型而产生的问题，这样的问题在西方现代、后现代思想和美学的汉语转化中时常出现，对于哲学学人特别是美学学人而言，既是一种困扰，又是一种挑战，更是在多元文化互动和文明互鉴中必然要出现的非常有趣之事。对这一问题的解决需要多学科的合力，虽很艰难，但应会在历史演进和思想努力中水到渠成地得到解决。

吕东：确实，要解决这一类问题，文明互鉴和思想比较会有重大的作用。对于“形式”概念，将其在西方思想和语言中的演进逻辑弄清楚，虽然要多做一点解释工作，但有助于对概念本身的澄清。前面您主要讲了form在西方的演进逻辑，如果从文明互鉴来讲，如自轴心时代以来世界形成的中西印三大思想体系，我们应当怎样进一步去解说form这一概念及其美学问题呢？

张法教授：语言既是对世界的描述，同时又是按照由思想决定的方式去进行的描述。面对同一客观对象，思维方式的不同，进行描述时选用的语词就会不同，乃至产生根本性的差异。“形式”一词关系到对客观事物的描述。轴心时代以来，中西印形成了各自的思维方式。西方是“实体—区分—定义”（substance-difference-definition）型思维，印度为“是—变—幻—空”（bhū-māyā-sūnyat）型思维，中国为“虚实—关联—整体”（void-substance-correlation-whole）型思维。三种思维方式的不同及其释义，我在好些文章中都讲过，这里，仅就与“如何描述客观事物”最为相关的讲一点。西方思维为了达到认知的确定和明晰，要求排斥时间变化，以三维空间的形式进行本质定义。对于事物，西方理论最讲究“形”，这是西方绘画的“焦点透视”技法产生的文化基础。通过“形”，达到“式”，就是柏拉图的理式。从形到式，都是实体的、明晰的和可定义的。印度思维讲究一维时间对事物的决定作用，因此事物特征当中最重要的是物之色在光中的变化，即在时间之流中，当物呈现为某一色态的“是”的同时也正在呈现为“变”。印度的“是”和“变”都由同一个词bhū来表达，正是要突出时间在事物中的作用。从时间出发，前一“刹那”（ksana，可意译为“时点”）一过，与该时点相连的这一物也永远过去，不再回来。现在看到的物是与现在时点相连之物，现在的时点会因时间特性转瞬即逝，与现在时点相连之物也会转瞬为空，因物必然在时间之中。物看似呈“是-变”之真而实为假有之“幻”(māyā），从本质上讲是“空”（sūnyatā）。因此，印度将事物视为“幻物”（vastu），印度人用“色”（rūpa）去表达，让人在看物时，体会出“色即是空”的含义。中国思维一定要把三维空间与一维时间关联在一起，为了把空间中的事物在时间中流动之状凸显出来，中国人用了“象”这一词。象与形的区别就在于，形重在三维空间的固有之形，象则一定是在时间的动态之中。中国的宇宙和事物都是由虚与实所共同构成的，虚更为重要；在人体中，形为实而神为虚，神是本质；在物体中，形为实而气为虚，气更重要。在事物中，象一定包括时间，因此是实与虚的合一。在中国的关联思维中，一物一定与他物、世界整体相关联，这种关联是通过虚体之气进行的。这样，中国对事物的认知是由象而气，达到事物之气，同时意味着此物之气与他物之气乃至与宇宙整体之气的关联。把中西印关于事物的描述总结起来，可以说，西方重三维空间之形，印度重时间一维之色，中国重时空合一之象。西方由形到式，进入事物的实体性本质（substance）；印度由色到幻，进入事物的本质之空；中国由象到气，进入一物与他物乃至世界整体的关联之气。在美学上，西方由shape（形）到form（式）——这里的form就是与substance（本体实存）同质的form（形式）——具有重要意义；印度由rūpa（色）呈māyā（幻）到sūnyatā（空）的“色即是空，空即是色”的色空一体，具有重要的意义；中国由象到气的以气为主的个物之气与宇宙之气的融为一体，具有重要的意义。我认为，在中西印美学的互鉴中，西方美学的形式问题会得到较为深入的理解，同时，中国和印度美学的相关问题也会得到更为深入的理解。在这样一种美学互鉴中，一种朝向世界美学的建构将会得到开启。

PART.4