隋建国·雕塑 | 闭上眼睛捏一团泥巴，然后放大20倍

03 失而复得的记忆

虽然习画时间不长，但因为勤奋，隋建国还是积累下成卷成卷的画作，跟成卷成卷未用过的宣纸存放在一起。上了大学之后，因为家中狭窄，每到年底大扫除，清理到这一摊，“我父亲总会留下白纸，因为白纸还可以用，画过的那些纸就丢掉了。”就这样，隋建国几乎痛失全部“少作”。

若干年后，隋家二老去世，弟弟打电话给隋建国：在父母旧宅里清理出一只藏得好好的柳条箱。收到柳条箱，打开的一瞬间，隋建国差点泪目：里面一卷一卷都是他的画，那些被父亲丢掉的，大部分被母亲偷偷捡回来了。“千万不要扔呀，那是老二专门留下来的。”

为了筹备这次展览，在北京的冬日，隋建国把自己关在工作室，用一只喷气的电熨斗，一张张熨平这些旧画。中国的宣纸充满韧性，哪怕经历揉搓折磨，只需要重新托裱，就可以最大程度地恢复精气神，这种超强的耐受力和复活力，也植根在民族性之中。

失而复得的不只是陈年旧画，还有记忆。在展厅里，这些作品被精心挑选过，分门别类，裱成册页。7个系列的文献组合，囊括了手稿、日记、草图、雕塑小稿、思维地图、研究手记、照片和实物，呈现了艺术家的从艺之路。具有代表性的是，在隋建国身上，也浓缩了一代艺术家试图接续本国文化传统并连接世界的努力。

隋建国说，在他求学后，改革开放开始了，整个1980年代其实不仅仅是打开国门认识西方思潮，也同时伴有文化寻根的热潮。这种寻根潮，反映在美术界，往往表现为对老庄和禅宗的追寻。

“因为传统的断裂，当我们面对整个扑面而来的现代艺术，就会感觉自己没有立足之地，就会本能地往回找。当时有一套影响深远的‘走向未来’丛书，我记得其中有一本，叫《现代物理学与东方神秘主义》，是简写本，很薄很小，大意是说量子力学、相对论，这些现代物理最前沿的科学，居然跟东方的神秘主义不谋而合。那种不确定性、最终归于‘无’的哲学观，在老庄时代，中国人已经提出来了。书是美国人写的，今天看来不免带有外国人的误读，一种异国情调的想象，但对于当时的年轻人来说，却好像看到了一点星光，那个光不只是来自外部世界，原来在我们自身的传统里也存在着。”隋建国也是从那个时候开始系统性地阅读老庄和禅宗。

当时央美雕塑专业的教育和学术，依然是绝对正统的写实体系，具体说来，便是“留法派”和“留苏派”，“法国留学生基本上90%都留在央美任教。留苏的有好几拨，第一代是1950年代末60年代初留苏的，基本上全部在央美任教。改革开放后又去了第二批，80%归国后也留在央美。央美的资源是当时最顶尖的，也是最正宗的。”

隋建国毕业留校后，曾担任中央美院雕塑系主任长达12年，对央美的雕塑教育体系进行了系统化的改造，在保留原来写实雕塑的传统和技术的基础上，引入现代雕塑的课程，比如现代材料课里面还分石雕、木雕、铸造、焊接，包括立体构成、电脑、公共艺术……让学院的雕塑教育变得多元。“我们在世界范围内做过调研，欧洲上世纪70年代，基本把写实雕塑扫地出门了，教学全部是抽象雕塑和后现代雕塑；美国公立学校也是如此。而东亚文化圈，跟我们目前的情况比较接近，三分之一写实，三分之一现代和三分之一后现代。这个比例和欧美不太一样，但我认为却是比较恰当的。”隋建国说，西方文化一直是新潮流取代老潮流，新观念灭掉老观念。但东亚文化圈受传统汉文化影响，不倾向以特别对抗的方式来进步，而是希望兼容并蓄地进步。包括他自己，在实践上已经是完全观念艺术的雕塑家，但同时他也认为，基本功仍然重要，即使是观念艺术家也不应该排斥用现实的语言来创作。好的艺术家，应该有能力调动更多的艺术语言，来为自己的创作服务。他的“中山装”、“盲人肖像”等等，也都是为了实现这一目标。

▲《卫生肖像》，石膏与综合材料，1989年

04 巨人的手印与大师的指纹

2005年，隋建国在旧金山亚洲美术馆做他的个人展览，那也是他第一次去美国，展览前的异样忙碌，在展览后往往会跌入一段茫然的空虚期，很多艺术家把这戏称为“展后抑郁症”，正是在展后空虚的时候，隋建国去纽约探望兄长，在惠特尼美术馆劈面撞见美国多媒体艺术家蒂姆·霍金森(Tim Hawkinson)的作品。

“这个艺术家比较有幽默感，他捏一个小小的玩具模型，但他是自己做了个大手套，戴着这个大手套在捏，捏到橡皮泥上，留下的指头印得有5公分粗，普通人的大拇指也不到2公分，但人家的每个手指是5公分，每个拇指印上还能看到指纹。等于是一个巨人在做这个雕塑，一个巨人捏了一个儿童玩具。”

隋建国意识到，通过这种怪异的设置，艺术家立刻实现了一种概念转换，也扭转了观众的思维定式：把以往我们观看艺术作品所默认的“这雕塑捏的是啥”转换成了“这雕塑是谁捏的”。

这些无名巨人的指纹，令他联想起1993年，雕塑大师罗丹的作品第一次来中国展出，他作为展览顾问，频繁出入美术馆，得以多次仔细打量每一尊雕塑——那时他正在投入地做他自己的《地罡》系列，还没去过欧洲，也没去过罗丹美术馆看大师晚年那些动人的小泥塑，那种信手拈来的随性，类似中国画中的“写意”。

协助布展的时候，他建议：展览的最后是不是应该出现一个罗丹的手印？即雕塑家留在作品上的手部痕迹，无论是从哪个雕塑的局部上提取出来，放在展览的结尾，都象征着罗丹对现代雕塑艺术的启蒙。“之前我们一直认为现代雕塑之父是布朗库西，罗丹属于更传统的阵营，但其实艺术史学界有重新界定，罗丹的位置得到了追认，大家普遍承认罗丹从另一个角度完成了对现代雕塑的启蒙。”

霍金森和罗丹的双重联想，让隋建国在美国待不住了，就想马上回国，开始雕塑语言的新探索和新实验。

一开始并不成功，这种强调艺术家主体性的雕塑，很容易跟传统意义上的抽象泥塑相混淆，这显然不是他要的东西。他尝试了很多方法，到2008年，他决定蒙上自己的双眼，仅凭雕塑家的手感来做泥塑。关闭视觉，留下触觉和其他感官系统，他的《盲人肖像》系列因此成型。

▲《盲人肖像》制作过程，2008年

“当时是一种观念主义的创作方式，悖论性地工作。雕塑家被严格训练过，只要你睁开眼，你就会忍不住想让自己塑造的东西好看。只有闭上眼，你捏的东西才不是个抽象雕塑。我就这么捏了一气，包括后来对泥塑拳打脚踢，把捏好的泥巴从二楼往下摔……这些在无意识下诞生的形象，我都承认它们是我的作品。”

闭上眼睛捏一团泥巴，然后放大20倍制作出来，艺术家之本能与偶然性结合的产物，竟意外地令人感动。策展人刘鼎说，这叫作“公共化的私人痕迹”：艺术家的私人手作，如不经过放大，不可能进入公共分享。“一开始，我用的是肖像雕塑里传统的套圈放大法——刚学雕塑的时候，老师就教我们用这个方法放大胸章——但后来，我又找到了3D打印放大的技术。”不久，隋建国接到邀约，请他把《盲人肖像》这组雕塑移至纽约中央公园展出。

▲《盲人肖像》在纽约，2014年